воскресенье, 7 сентября 2014 г.

ЯПОНСКОЕ ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956-79)


Карлос Агиляр и Даниэль Агиляр

ЯПОНСКОЕ ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956 – 1979)



Карлос Агиляр и Даниэль Агиляр

ЯПОНСКОЕ ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956-79)

Предисловие Тэруо Исии

Мои годы в "Синтохо" стали необычайно счастливым временем, которое я вспоминаю с ностальгией. Когда я работал ассистентом режиссера, то по окончании рабочего дня я обычно ходил выпить дешевого саке с моими коллегами. Мы без конца говорили о книгах и фильмах, которые нам нравились – японских и иностранных. Один из ассистентов показал мне бедняцкий приют на морозные зимние ночи, когда последний поезд был уже пропущен: огромные мусорные баки недалеко от станции. Достаточно удобные, но порой уже обитаемые. Затем наступили времена Мицуги Окура и сокращения бюджета, но он всегда предоставлял нам свободу до тех пор, пока фильмы приносили деньги. А мои фильмы, как правило, деньги приносили. На "Тоэй" я не особо интересовался серией "эрогуро" – фильмами о пытках и преступлениях, которые снимал сам. Это была идея продюсера Окада. Он отчаянно хотел запустить новую линию фильмов, которые привлекли бы внимание публики. Для меня на "Тоэй" было самым важным то, что они наконец дали мне шанс перенести на экран обожаемого мной Эдогаву Рампо. Продать Рампо продюсерам – не так-то просто, потому что его прозу сложно экранизировать. Моя любовь к работам Рампо зародилась, когда я учился в школе и читал его детективные рассказы, пряча их под партой. Вскоре я начал читать взрослые его книги, хотя и не все понимал в них. Когда я познакомился с танцором буто Тацуми Хидзиката, забавным и очень экстравагантным человеком, то понял, что это и есть тот большой шанс, которого я ждал.
Годы спустя я вспоминаю о временах, проведенных в "Синтохо". И я понял, что очень важно учить молодых людей, у которых не так много возможностей учиться и практиковаться в съёмках, как было у нас. Именно поэтому сейчас мне хочется поработать с командой молодых людей. Такой подход я использую и в фильме ужасов, который вскоре увидит свет и, надеюсь, не разочарует публику.

Токио, Июль 2004



Глава первая
Темная сторона августовской луны

"Мы не можем состязаться один на один с высокобюджетными голливудскими фильмами. Есть уникальные различия в культуре Америки и Японии. Нам стоит сосредоточиться на таких фильмах, которые могут снять только японцы".
Наоми Тани "Азиатское культовое кино", №. 19. 1998

"Эрогуро" – исключительно японский вид эротизма (но не единственный и не важнейший), представляющий собой проекцию желаний, страстей и пороков на национальную плоскость. Данная проекция образована из комплекса социально-культурных корней, которые позднее определили себя через художественные проявления – кино не стало исключением.

Dokufu (в дословном переводе – "ядовитые женщины") – национальный прототип ненасытной женщины без угрызений совести, способной одержать победу над соперниками-мужчинами – очень важная фигура в этом жанре. Несмотря на это, женщины, принуждаемые принимать участие в относительно ненормальных сексуальных практиках, а в особенности тех, что испытывают сомнительное наслаждение от своих обязанностей, создали естественную связь между различными методами использования концепции "эрогуро". Женщины молодые и зрелые, одинокие или замужние, деревенские или городские, девственницы или опытные, полностью обнаженные или носящие традиционное кимоно, или любую разновидность униформы... но систематически связываемые, избиваемые и насилуемые. Короче говоря, полностью подчиненные мощному, неумолимому, иррациональному и настойчивому вожделению определенного класса японских мужчин.
Антропологическая база жанра, говоря обобщенно, лежит в незабываемом и уникальном японском противопоставлении невинности и извращения, чистоты и ужаса. Говоря проще, этиология в каждом из вариантов восходит, с одной стороны, к религиозному чувству, корни которого ведут к самому происхождению нации, а с другой, оно проходит через века ужасающих внутренних конфликтов, в течении которых даже наиболее естественные удовольствия ассоциировались с болью. В результате возникла особая культура страдания, ощутимая даже в семейном кино. Эта культура проявляет себя в разных аспектах: от жертвенности (как личной, так и общественной) или самоистязания (как физического, так и психологического) до садомазохизма, разумеется. Причем, как в прямом смысле – в сексуальных практиках, так и в переносном – метафорической связке с реальностью и повседневной жизнью.
Более того, ключевой аспект "эрогуро" состоит в том, как он воспринимает женщину. В Японии, начиная с первобытного времени, на женщину возлагались домашние обязанности, материнские и сексуальные, в согласии с точной общественной моделью. Даже по гражданскому кодексу 1898 года провозглашался патриархат: только мужчина рассматривался как юридическое лицо, женщины же расценивались как "калеки и умственно отсталые". Очевидно, что в результате этого японские женщины всегда воплощали живую идею покорности и привязанности в глазах иностранцев. Метафорически это выражалось в традиции гейш, которые не были проститутками в привычном смысле. На деле это слово означает "человек искусства" и относится к женщинам, которые с помощью различных талантов – от чувственности до пения и танца – развлекали клиентов в чайных домиках, которые в свою очередь не были борделями в полном смысле слова. За последние лет тридцать положение японских женщин, без сомнения, существенно улучшилось и приблизилось к положению женщин на Западе. Однако традиционный образ настолько укоренился в коллективном бессознательном, как иностранном, так и национальном, что он до сих пор заметно проявляется в искусстве, художественной литературе и мужских фантазиях – об этом можно судить по "эрогуро" 60-х и 70-х. С другой стороны, в современной японской киноэротике гораздо чаще в роли раба встречается мужчина, противопоставленный сногсшибательной доминатрикс с плеткой в руке.
В традиционном "эрогуро" женщина переносит сексуальные страдания сама. Она воплощает, как метафорически, так и буквально, состояние прирожденного раба и передает через своё покорное возбуждение особую "радость мучения", которая в культурном отношении выходит за пределы простой концепции женского мазохизма. Здесь мы обнаруживаем тот аспект жанра, который, вне всяких сомнений, сложнее всего принять западному зрителю. Шокирующее и некомфортное впечатление производит то столкновение с непонятным и унизительным мироощущением женщин, которых влечет к истязающим их мужчинам, или которые влюбляются в насилующих их незнакомцев. 
Фетишизация униформы особенно важна. Она подразумевает, в том или ином смысле, извращение предписанных ролей, продиктованных спецификой жанра: будь то подчинение в полиции или армии, невинность в школьницах или услужливость в официантках и нянечках.
Еще один важный фактор – это ярко выраженный драматический подтекст природных эманаций, в частности жары, воды и определенных человеческих выделений, как правило – пота и слюны. Несомненно, это связано с тем, что понятие "быть японцем" ассоциируется с  религией синто, которая приписывает природе сакральную ценность. И наконец (хотя и не в последнюю очередь), как и в национальных фильмах ужасов, здесь практически нет иронии или эмоциональной отдаленности. Однако стоит отметить полное эмоциональное и психологическое вовлечение в то, что показывается и говорится, и о чем повествуется. В результате, в отличие от происходящего в зарубежных фильмах, зритель уже не может тешить себя мыслью "это всего лишь кино".
В итоге, причудливый японский эротизм, произрастающий из разных источников, создал особый жанр, материально и телесно воплощенный, ужасающе-патологический, во всех смыслах грубый и при этом отождествляющий сексуальность с насилием. Человеческое естество создано с единственной целью удовлетворения, активного или пассивного, чьей-то одержимости и порочности, проявляющейся в эгоистичной манере и зачастую в саморазрушительном ключе. В основе подобного кино лежит страх половозрелых мужчин, предающихся страданиям и самобичеванию, вызванный осознанием того, что женщина может отбросить социальную роль, навязанную ей силой. Этот страх, приумноженный кинематографическим языком, создает особую, сексуально-идеологическую шизофрению между влечением к женщине и отвращением к ней; шизофрению, определяющую саму суть жанра, лежащую далеко за пределами того, что называют "женоненавистничество".



Глава вторая
Гротескный, розовый, романтичный

Японский мрачный эротизм начинает обретать форму во времена восхождения к власти сегуна Токугава, которым отмечено начало периода Эдо. В эти годы относительной политической стабильности и явного эстетического развития, все, связанное с сексом, становится весьма утонченным. Появляются роскошные публичные дома, в частности в знаменитом токийском квартале Йосивара, а также в районе Киото под названием Гион, где искусство гейш проявилось особенно ярко. Возникает примечательная практика татуировки, а также разнообразные и нелепые фантазии фетишизма и садомазохизма, вошедшие в массовую культуру благодаря таким авторам кабуки как Цуруя Намбоку IV. Распространились пытки и "показательные наказания", часто с сексуальным подтекстом, которые феодальные правители накладывали на своих подданных и пленников обоих полов. Вскоре искусство и реальность, вымышленные и подлинные ужасы, создали базу для "эрогуро". Как бы то ни было, сам термин не появлялся до поздних 1920-х. Но определение встречается в литературе, под более общим описанием "эрогуро нонсенс". Это термин, в котором с помощью трёх иностранных слов искусственно выражено влияние западной культуры на тот момент, и эти слова беспрепятственно распространяются среди интеллектуалов и художников всей нации: Эротика, Гротеск, Нонсенс. Содержание не могло быть определено лучше: эротическо-гротескные истории, чаще всего – абсурдные и, по возможности, помещенные в фантастический контекст, в том числе и в хоррор. Это происходило в хулиганском Токио 20-х годов с примечательными западными культурными движениями, проникшими в страну: такими как сюрреализм, модернизм и экспрессионизм. Это результат "открытия"[1], стимулированного имперским правительством, и убедительной атмосферы токийского квартала Асакуса (с ярмарками и аттракционами, уродцами и трансвеститами, эротическими шоу и приспособлениями и так далее). Классика европейской эротической литературы вроде "Декамерона" Бокаччо и работ маркиза де Сада была переведена, и национальные писатели вроде Эдогавы Рампо внедрили на японский рынок западную "эксплуатационную" концепцию, в то время как другие – в особенности Дзюнъитиро Танидзаки – предложили особый род эротико-психологической драмы. Появился даже специальный журнал Gurotesku. Эрудит Дзюнъихиро Кида подтверждает: "Концепция "эрогуро нонсенса" – это нечто большее, чем отражение обычаев времени. Это прежде всего означает восстание против конфуцианских ценностей, которые правили до тех пор; их разрушение символизировало великое землетрясение в Канто в 1923". (Bessatsu Taiyo. Rampo no jidai)
В кино эротизм проник незадолго до того: через нелегальные фильмы, которые показывали в тайных кругах, так же, как это было и в западных странах с их "голубыми" фильмами. Но в официальной продукции его пришлось ждать до 20-х годов, поскольку до этого кинематограф, как и театр, был закрыт для актрис, а женские роли исполняли onnagata, актеры-трансвеститы. Так что первые "вамп" (yofu по-японски) появились в японском кино в двадцатые годы – Набуко Сацуки, Сумико Сузуки и Хара Комако. С тех пор и до начала бума "эрогуро", национальным режиссером, более всего заинтересованным в привнесении эротизма на экран, был утонченный Кэндзи Мидзогути. Этот великий режиссер, в отличие от сценаристов, вроде уже упоминавшегося Дзюнъитиро Танидзаки или Кафу Нагаи, часто срисовывал свои портреты проституток и "вамп" с реальных женщин, которых он встречал во время своей бурной жизни, жизни, которая совсем не обладала прекрасной безмятежностью его киноискусства.  Более того, Мидзогути едва не умер, когда ревнивая любовница порезала ему спину.
Говоря прямо, кинематографическое "эрогуро" начинается в середине пятидесятых, в послевоенный период, следующий за победой союзников. Первые знаки проявляются в 1947 году с публикацией "эрогуро"-журнала "Kitan kurabu", название которого совпадает с первым стриптиз-шоу в западном стиле. Нельзя забывать о американской оккупации на островах и попутно продвигаемых законах, направленных против того, что американским христианам казалось скандальным и аморальным поведением со стороны тех, кого они называли "желтыми обезьянами". При этом они были равнодушны к изнасилованиям японских девушек их собственными солдатами. Эти законы все еще существуют сегодня, они включают запреты на проституцию и порнографию, а также разделение мужчин и женщин в общественных банях, породившее стыд перед наготой. Таким образом, после окончания американской оккупации с подписанием соглашения в Сан-Франциско  в 1952 году, концентрация эротизма в японском кино нарастала, особенно в жанрах мистики  и триллера, внутри сугубо национальной студийной системы. В то же время такие американские фильмы, как "Дом из бамбука" (1957, House of Bamboo, Сэмюэл Фуллер), "Чайная церемония" (1956, The Teahouse of the August Moon, Дэниэл Манн) или "Сайонара" (1957, Sayonara, Джошуа Логан), начали эксплуатировать образ "экзотической" Японии и эротические фантазии о гейшах. Вскоре после этого итальянские документалисты, следуя успеху национального фильма "Рай для человека" (1963 Il paradiso dell'uomo, Джулиано Томей), утвердили стереотип Японии как эротического рая.
"Эрогуро" родилось. Некоторое время спустя, в шестидесятые, появилось "пинку эйга" (дословно – "розовое кино"), а в семидесятые возникает ''роман порно" (Roman Porno – сокращение от  "romance pornography" – романтичная порнография[2]). С рождением этих жанров по всему миру пошла слава, что в Японии снимают много "киномусора" о сексуальном насилии. Такие режиссёры, как Кодзи Вакамацу, Сэйдзюн Судзуки и Тэруо Исии становятся мини-легендами, благодаря сенсационалистским статьям в журналах, специализирующихся на фантастическом кино: таких как  французский  "Midi Minuit Fantastique" и испанский "Terror Fantastic". Вскоре после этого всемирный скандал спровоцировала "Империя чувств" (Нагиса Осима, 1976), показавшая всему миру этот особый японский эротизм. Ранее только специалисты знали о существовании подобного кино, но после этого его было уже не утаить. В конце семидесятых "пинку эйга" и ''роман порно" составляли 65% национального кинопроизводства, но в начале восьмидесятых хардкор-порно, выпускаемое прямиком на видео, практически полностью захватило японский жанровый рынок. Хотя это и выглядит абсурдно, но и женские, и мужские гениталии подвергались цензуре в японских порнофильмах. За исключением нелегальных версий, которые ходили на местном черном рынке или в некоторых зарубежных странах, они были "замазаны" с помощью эффекта затуманивания. В начале девяностых закон был изменен, и теперь разрешено видеть лобковые волосы, в том случае, если они достаточно густы. Как бы то ни было, эти законы позволили японскому правительству провозгласить, что порнографии в Японии не существует! Как и проституции, то есть любых сексуальных услуг, оказываемых за деньги, пока они не включают вагинальное проникновение. Официальное лицемерие усиливает тот факт, что, согласно японской конституции, цензуры также не существует. Однако уголовная ответственность за непристойность и нарушение общественной морали существует. Eirin (Eiga Rinri Kanri Iinkai), японский Киносовет, полностью отвечающий за юридическую регистрацию фильмов и присвоение возрастного рейтинга, не является частью японского правительства, но состоит из членов ведущих студий, которые могут применять самоцензуру, определяя, что является приемлемым. В этом особая природа японского эротического кино. По словам Джека Хантера, "для многих западных режиссеров слишком легкое погружение в мир хардкор-порно идет рука об руку с отрицанием авторского видения и изобретательности, и изображение крупных планов проникновения становится единственной функцией их искусства. Экстремально андеграундные японские режиссеры, лишенные этой возможности, должны выжать все возможное из своего воображения, чтобы воссоздать одновременно гипнотическое воздействие и полную плотскость в своих хардкор-работах. Результатом становятся видения секса как Ада на Земле или, наоборот, Ада как границы между человеческим телом и безумием, которое создает это смертное лишение свободы". ("Эрос в аду").
Так давайте совершим путешествие в прошлое, чтобы узнать и должным образом оценить "эрогуро", "пинку эйга" и "роман порно". Современные культовые режиссеры, такие как Сэйдзюн Судзуки и Тэруо Исии, работали в этом контексте, и знаменитые западные коллеги сегодня признают их влияние как в своих восторженных заявлениях, так и в фильмах, подверженных этому влиянию. Среди них – никто иные как Джон Ву, Квентин Тарантино и Джим Джармуш.





Глава третья
Из "Синтохо" в вечность: человек, которого звали Мицуги Окура

Студия "Синтохо" (Новый Тохо) была основана в 1947-ом в результате раскола "Тохо" после долгих забастовок. Левые обладали большим влиянием в профсоюзах Тохо, и из-за их давления было почти невозможно делать там фильмы. Так что группа профессионалов решила покинуть компанию и работать сама по себе. Среди ранних фильмов "Синтохо" можно обнаружить такие работы, как "Бездомный пес" Акиры Куросавы (Nora inu, 1949), "Мама" Микио Нарусэ (Okaasan, 1952) или "Жизнь куртизанки Охару" Кэндзи Мидзогути (Saikaku Jchidai onna, 1952).  Как бы то ни было, когда ситуация для "Тохо" наладилась, у "Синтохо" все пошло хуже, в особенности из-за того, что им не хватало кинотеатров, чтобы конкурировать с крупными сетями мейджоров.
В свете этой критической ситуации, "Синтохо" приняла решение, которое полностью изменило его короткую историю: Мицуги Окура был выбран президентом в декабре 1955-го.
Родившийся в 1899-ом, Окура начинал работать как "бэнси" (benshi) – рассказчик на сеансах немого кино в кинотеатрах. Потом он стал владельцем сети кинотеатров, так что знал об аудитории по собственному опыту. Оставаясь в "Синтохо", он планировал невиданную, даже агрессивную стратегию: предложить аудитории то, что они хотят, но не могут получить от мэйджоров по причинам морального характера – это были насилие, ужасы и секс. Благодаря нескольким впечатляющим рекламным кампаниям (временами слегка вводящим в заблуждение) и скудным бюджетам (вкупе с продолжительностью немногим меньше восьмидесяти минут), Мицуги Окура метил во все кинотеатры – и окрестные, и провинциальные.
Хотя правление Окура в "Синтохо" продолжалось только пять лет, эти годы были важны, так как он перенял американскую "эксплуатационную" концепцию, предвосхитил бум восточных фильмов ужасов в пятидесятые и шестидесятые и внедрил "эрогуро" и "пинку эйга" на экраны. Как минимум!
Итак, эротические триллеры и фильмы ужасов неожиданно заполонили японские кинотеатры. После этого Окура добавил еще один аспект к своей производственной линии – национализм; исцеляя национальную гордость, раненую поражением 1945 года, с помощью военных фильмов. Что до профессионалов, то, помня, как прямолинейна была студийная система, было логично обратиться к таким режиссерам как Кунио Ватанабэ, Тэруо Исии, Тосио Симура, Нобуо Накагава, Кютаро Намики, Горо Кадоно, Морихэй Магатани, таким актерам как Сигеру Амати, Кэн Уцуи, Тэцуро Тамба, Ёити Нумата и Тэруо Ёсида; таким актрисам как Нахоко Кубо, Йоко Михара, Масайо Банри, Миюки Такакура, Митико Маэда, Кацуко Вакасуги, Кинуко Обата и Норико Китадзава.
Появление Митико Маэды в "Мести жемчужной королевы" Тосио Симуры (Onna shinju-ô no fukushû, 1956) стало первой сценой полного обнажения в японском кино. Из-за цензуры, конечно, мы не можем увидеть ее снятой спереди, поэтому она лежит лицом вниз на берегу. В некоторой степени основанный на подлинной истории, это фильм о мести девушки, которую вышвырнули за борт лодки в результате неких преступных планов. Это был крупный успех, и популярность актрисы, чей размер бюста был больше японского среднестатистического, взлетела ввысь. Родилась первая японская секс-звезда, и в последующие два года она возбуждала мужскую часть аудитории в ещё по меньшей мере десяти фильмах "Синтохо". Среди них две работы Тосио Симуры, который поставил и фильм, упомянутый выше,"Девушка-водитель в жемчугах" (Ama no senritsu, 1957), и "Триумф человека, приговоренного к смерти" (Shikeishuu no shori, 1957). Но в 1958-ом Митика Маэда, будучи в зените славы, поссорилась с режиссером, и возмущённый Окура уволил ее. Хотя сегодня это выглядит немыслимым, ни одна из других студий не наняла актрису, отчасти из-за солидарности с "Синтохо", отчасти из-за ее репутации, поскольку она была способна причинить неприятности. С тех пор Митико Маэда, позабыв про съёмки, зарабатывала на жизнь, держа бар-закусочную в Токио, пока Тэруо Исии не дал ей роль владыки преисподней в фильме "Японский ад" (Jigoku, 1999), которую до того играли, что логично, мужчины
Учитывая, что "эрогуро" – это скорее проекция, нежели точная концепция, логично, что продюсер Окура привнес его, в той или иной мере, в зависимости от личных вкусов каждого режиссера, во все жанры, с которыми он соприкасался.
Эротизм такого рода появлялся в триллерах – фильмах, насыщенных эротическими представлениями из ночных клубов, чье музыкальное сопровождение включало инструменты, ранее не виданные в японском репертуаре: такие как джазовые трубы или испанские гитары. В этом ряду стоят "Уличные истории" Тэруо Исии, извращавшие классику Кэндзи Мидзогути "Красная улица" (Akasen chitai, 1956 – на русском известна как "Улица стыда") уже самими названиями: "Тайная белая улица" (Hakusen himitsu chitai, 1958), "Чёрная улица" (Kurosen chitai", 1960), "Жёлтая улица" (Ôosen chitai, 1960) и так далее. Среди этих эротических триллеров мы также можем вспомнить фильмы других режиссеров, к примеру, "Убийство обнаженной модели" Тёдзи Акасака (Nudo Moderu satsujin jiken, 1958) и "Роза и королева оружия" Киёси Кимори (Bara to onna kenju-oo, 1958). Элементы триллера появляются и в историях, рассказывающих о довоенной эпохе, более злобных, нежели упомянутые выше: "Повелительница Ночной бури леди Кину и Небесная Госпожа Тама" Киотаро Намики (Dokufu Yoarashi Okinu to Tenjin Otama, 1957), "Госпожа Ран, ядовитая змея" Горо Кадоно (Dokufu no O-Ran, 1958), "Леди Дэн Такахаси, Ядовитая Женщина" Нобуо Накагава (Dokufu Takahashi O-Den, 1958). Эти фильмы в том числе представили архетип  вероломной татуированной женщины, упоминавшейся ранее Dokufu, которая не останавливается перед пытками и убийствами ради достижения своих целей.
Помимо прочего, Окура впервые фетишизировал униформу в фильмах с особой атмосферой: японская военная полиция во время войны с Китаем в "Военный полицейский и расчлененная красавица" Кютаро Намики (Kempei to barabara shibijin, 1957) и "Военный полицейский и призрак" Нобуо Накагава (Kempei to yurei, 1958); cестры милосердия в "Ангелы поля боя" Тэруо Исии (Senjo no nadeshiko, 1959); солдаты в  "Побег из Сибири. Женщина-военный врач и пациент, симулирующий сумасшествие" Морихея Магатани (Soren dasshutsu, Onna gun-I to nise kichigai, 1958); монахини в "Монахиня с грязным телом" Митиёси Доя (Kegareta nikutai seijo, 1958). Совершенно уникальны ловцы жемчуга, которые появились в фильме другой компании. В "Голубом жемчуге" (Aoi Shinju, 1951) Исиро Хонда продемонстрировал наряд, похожий на подгузники[3], фетишизация которого отличается от фетишизации бикини или женского белья. Эти героини, чувственно ныряющие в воду или сражающиеся друг с другом на берегу, представлены в двух фильмах с любопытными нотками хоррора. "Ныряльщица из дома призраков" Морихея Магатани (Ama no bakemono yashiki, 1958) и "История о призраке ныряльщицы" Горо Кадоно (Kaidan ama yurei", 1960). Схожим образом это видение эротизма проявилось в двух фильмах Ёсики Онода, "Корабль работорговцев" (Onna dorei-sen, 1960) и "Королева Монте-Кристо", она же "Королевы пещеры" (Onna gankutsu-oo, 1960), которые принадлежат к приключенческому жанру, а события происходят на экзотических островах.
Но "эрогуро" "Синтохо" проявляется в основном в жанре ужасов, благодаря таланту двух режиссеров, заслуженно не забытых и по сей день: Нобуо Накагава и Морихей Магатани. Накагава представил этот аспект в "Леди-вампир" ("Onna kyûketsuki", 1959) и "Ад" (Jigoku, 1960). Особенно характерна сцена в первом из них, в которой красавицу Йоко Михару пытают в подземной пещере. Сюжет посвящен восставшему из мёртвых, который становится вампиром под светом Луны. Второй фильм безумен и не поддается классификации, сегодня он считается культовым. Это непристойная история, которая состоит из двух частей. Вторая из них происходит в буддистском аду, в котором каждому грешнику предписывается специальное отделение с соответствующими мучениями. В свою очередь, Магатани выделяется своим фильмом "Кровавый меч 99 девственниц" (Kyujukyuhonme No Kimusume, 1960), действие которого происходит в "глубокой Японии", а в кульминационной сцене Йоко Михару (да, снова) приносят в жертву, привязывая к водяной мельнице, а также фильмом "Змеиная похоть" (Jasei no in, 1960), римейке истории о похотливой змее, принимающей человеческую форму (обворожительная Кинуко Обата), чтобы соблазнить полюбившегося ей мужчину. Эксплуатация этих фильмов совпала с еще одним вкладом Окура; "фильмы о половом воспитании" (sex education films),  благодаря диптиху "Секс и человек" Кенты Кимото ("Sei to ningen", 1960) и его сиквелу "Секс и человек, часть вторая" Кенты Кимото и Сатору Кобаяси ("Zoku Sei to ningen", 1960)[4], стали невероятно популярными и даже удостоились наград от официальных организаций.
Как ни странно, совсем немногие из этих необычных фильмов достигли внешнего мира, за исключением Гонконга и Тайваня. Возможно, виной тому отсутствие надлежащих контактов. Но "Синтохо" начала рушиться не по этой причине; это произошло из-за провала военных фильмов, конкуренции со стороны мейджоров и угрозы забастовки из-за невыплаты зарплаты. В результате, в ноябре 1960 года, Окуру вышвырнули из "Синтохо" и объявили об отказе от жанрового кино и возвращении к  семейным фильмам. Результат? Банкротство через шесть месяцев. Некоторое время спустя появилась новая студия под названием "Синтохо", но она не имела ничего общего с первоначальной. Ностальгируя, критики Сиро Нати и Тосиюки Сигета отзывались об этом периоде японского кино так: "Старые ингредиенты, приперченные Эро и Гуро: постеры с магией бродячих карнавалов, демонстрирующие похотливые цвета ядовитых форм" (Ayakashi Okura Shintoho).
Конечно, Окура не притворялся умершим и вскоре основал новую студию, "Окура Пикчерз" (Okura Pictures), работающую с несколькими режиссерами, которые поддержали его в "Синтохо". Этим двоим было нечего терять: Киёси Комори и Сатору Кобаяси. Тем самым он положил начало еще и "пинку эйга". Это были малобюджетные эротические фильмы, снятые на натуре, продолжительностью максимум 70 минут, с помощью специализирующихся на этой тематике режиссеров и актеров. Показывали их, как правило, в специализированных кинотеатрах.
Начало данному типу кино положили два фильма уже упомянутого Кобаяси: "Рынок плоти" (Nikutai no ichiba, 1962) и "Незавершенный брак" (Fukanzen kekkon, 1962). Возникшая среди продюсеров конкуренция привела к такому увеличению скоростей и числу выпускаемых фильмов, о каком Окура и подумать не мог. К примеру, даже Сёдзиро Мотоки, продюсер многих фильмов Акиры Куросавы, обратился к пинку. Сатору Кобаяси, так уж вышло, не только первый, но и наиболее востребованный режиссер "пинку эйга" в истории, чья фильмографии насчитывает более двухсот фильмов, пользовался несколькими псевдонимами: чаще всего он использовал псевдонимы "Масахиро Кобаяси" и "Кадзуюки Мацумото". Что до Комори, то он быстро открыл свою собственную компанию по производству "пинку эйга", "Комори Продакшнс" (Komori Productions), в которой, как продюсер-режиссер, привлекал внимание жестокими и тяжёлыми фильмами вроде "История пыток в Японии" (Nippon gômon keibatsu-shi, 1964) и "Новая история пыток в Японии" (Shin gomon keibatsu shi, 1966).
В то время Окура пришел к другой стратегии: эксплуатировать вкус японских мужчин к блондинкам. Так что он нанимал неизвестных иностранных красоток и ставил их вместе с величавыми японскими актрисами Тамаки Катори и Киоко Огимати. Обе некоторое время работали в поздний период "Синтохо", их фотографии часто украшали страницы мужских журналов, включая легендарный "Hyakumannin no yoru". Он использовал эту стратегию, к примеру, в "эрогуро" "Призраки с континента" Сатору Кобаяси (Kaidan ijin yûrei, 1963), втором фильме так называемой "серии кайданов Окура". Она началась в 1962-ом, когда Окура внедрил свою последнюю идею: смесь хоррора и эротики, которая, по иронии, позднее стала известна как "эро кайдан". Съемки разделили между Кобаяси и его учеником Кинья Огава. Эта серия фильмов открылась копродукцией с Тайванем, разделенной на две зарисовки: "Странные сказки Окинавы: Расстроенный бродячий дух – Странные сказки Китая: Сломанный гроб" Сатору Кобаяси и Луо Хуи Шоу (Okinawa kaidan: Sakazuri yûrei – Shina kaidan: Shikan yaburi, 1962). Третьей частью была "Странная сказка о жестоком духе" Сатору Кобаяси (Kaidan zankoku yûrei, 1964), а следующие были поставлены Огава: "Причудливое дело живой головы" (Namakubi jochi jiken, 1967) и "Странная сказка о расчлененном призраке" (Kaidan barabara yurei, 1968). В этих фильмах Огава снова использовал идею, внедрённую в его первом фильме, спродюсированном "Кокуэй Эйга" (Kokuei Eiga), "Наложница" (Mekake, 1964) – систему "частичного цвета", когда все эротические сцены снимались в цвете, а остальной фильм – черно-белым. Этот метод часто использовался в "пинку эйга" до ранних семидесятых.
Неутомимый Окура делил свое время между этой новой фазой и прокатом в Японии иностранных жанровых фильмов, к примеру, "Ужасного доктора Орлофа" Джесса Франко (Gritos en la noche, 1961) или "Замка крови" Антонио Маргерити (Danza macabra, 1963). Постепенно, однако, студия устраняла из своих фильмов все, кроме секса. Сняв более 300 фильмов со своей "Окура Пикчерз", Окура умер в 1978, передав бизнес своему сыну Митихико и оставив кинозрителям автобиографию, вышедшую под  несколько грубоватым названием "Мое искусство, мои деньги и мои любовницы" (Waga gei to kane to koi). Сравнимый с его западными конкурентами, такими как американец Роджер Корман или англичанин Гарри Алан Тауэрс, не поддающийся описанию мини-магнат Мицуги Окура неоспоримо занимает особое и важное место в истории японского кино.



Глава четвертая
От розового до красного: Кодзи Вакамацу и пионеры "пинку эйга"

"Пинку эйга" – термин, используемый для того, чтобы выделить микробюджетные японские эротические фильмы, которые выпускаются с 60-х годов. Они создавались небольшими компаниями и прокатывались в специализированных кинотеатрах. Так что Тэруо Исии и Сэйдзюн Судзуки никогда не снимали "пинку эйга".
Первые "пинку эйга" появились в 1962 году. Это были два фильма, поставленные Сатору Кобаяси и спродюсированные Мицуги Окура: "Рынок плоти" ("Nikutai no ichiba") и "Незавершенный брак" (Fukanzen kekkon). Термин "пинку эйга", как бы то ни было, не упоминался еще целый год, до конца 1963-го, и был придуман, вместе с "эродакшн", остроумным спортивным репортером, чтобы описать диптих, снятый Кодзи Секи для студии "Кокуэй Эйга". "Долина страсти" (Joyoku no Tanima, 1963) и "Пещера страсти" (Joyoku no  Dokutsu, 1963) включали полураздетого персонажа "Тарзана" и были сняты на окраинах Токио. Через какое-то время этот беспокойный и новаторский режиссер решил снять первый "пинку эйга" в 3D, "Сверхизвращенец" (Hentaima, 1967) и открыл будущую королеву японского мазохизма, Наоми Тани в "Особенная" (Supesharu, 1967).
Среди других пионеров жанра – режиссеры Кенсукэ Сава, Юсей Такеда, Хироси Мукаи. Мукаи позднее поставит высокобюджетное порно "Глубокая глотка в Токио" ("Tôkyô dîpu surôto fujin", 1975). Но помимо большого числа фильмов, которые они сняли, в их фильмографиях нет ничего примечательного.
Режиссером огромной важности, однако, был Кодзи Вакамацу, который одним из первых пошёл по стопам Сатору Кобаяси. Он единственный, кому удалось выбраться из "киномусора" и добиться признания.
Родившись в 1936 году, он пережил бурное детство после того, как сбежал из дому и был исключен из школы. Он даже сидел в тюрьме за причастность к банде якудза из Синдзюку, которая называлась Yasuda Gumi. Как он сам нам рассказывал, его первые контакты с кинематографом относится к тем временам, когда он часто прерывал съемки фильмов, пока ему не платили за то, чтобы он ушёл. Злобные антиполицейские настроения его фильмов, вероятно, берут начало из того опыта.
После нескольких проектов в качестве ассистента режиссёра, Вакамацу дебютирует как уже созревший кинематографист с фильмом "Нежная ловушка" (Amai wana, 1963) – "пинку эйга" для "Кокуэй Эйга", который шокировал аудиторию реалистичной сценой дикого изнасилования. Бум жанра наступил в следующем году (в 1964ом было снято почти сто фильмов), но плодовитый Вакамацу выделялся среди остальных режиссеров благодаря двум особенностям: жестокости, близкой к безумному садизму, и околоанархической идеологии. Эти факторы привлекали интерес критиков, особенно после того, как режиссер создал собственную студию, "Вакамацу Продакшн" (Wakamatsu Production), а его фильм "Тайное действо за стенами" ("Kabe no naka no himegoto", 1965) был выбран для участия в Берлинском кинофестивале. В Японии это решение посчитали "национальным оскорблением", так как отборочный комитет выбрал эротическое кино вместо других фильмов, предложенных мейджорами. И так режиссер строил свою репутацию. Он продолжал создавать другие фильмы, практически без остановки, в своем фирменном стиле, используя спонтанную и грубую технику, которую Роберто Курти и Томмасо Ля Сельва описывали так: "Вакамацу – импровизатор, который строит свои фильмы по визуальному наитию, часто не связанному с простой, ясной историей... [ ] как и в случае с Джессом Франко, Вакамацу переносил свои идеи на плёнку до того, как они притупятся и пропадёт желание снимать". ("Sex and violence. Percorsi nel cinema estremo").
Репутацию Вакамацу закрепили фильмы "История страсти" (Joji no rirekisho, 1965), "Пупок солнца" (Taiyo no heso, 1965) (первые "пинку эйга", снятые за пределами Японии, точнее говоря – на Гавайях) и особенно "Эмбрион охотится тайно" (Taiji ga mitsuryô suru toki, 1966). Этот фильм рассказывает о юной девушке, которую похитил и пытал маньяк с деформированным разумом. Возможно, это лучшая работа Вакамацу по его способности создать клаустрофобическую атмосферу и смелости ограничиться только двумя персонажами.
"Эмбрион охотится тайно" (Taiji ga mitsuryô suru toki, 1966) также принес Вакамацу известность в Европе, которую усилили "Ангелы и насилие" (Okasareta hakui, 1967) и "Иди, иди, вечная девственница" (Yuke yuke nidome no shojo, 1969).
"Ангелы и насилие" (Okasareta hakui, 1967) основаны на подлинном случае в Чикаго, когда сумасшедший убийца Ричард Спек (его играет Юро Кара, хорошо известная фигура в японском андеграунде, убивает медсестер из женской консультации. Сегодня это культовый фильм, несмотря на пустоту и претенциозность.
Параллельно с этими картинами, теперь ставшими классикой, Вакамацу снял и многие другие фильмы. Хотя они и малоизвестны, но по-прежнему показательны для его стилистики: например, яростное "якудза эйга" "Могила Главы" (Namari no bohyo, 1965) и серия фильмов, основанная на сексуальных преступлениях, которая началась с "Секретных документов по сексуальному насилию в Японии" (Nihon boko ankokushi ijosha no chi, 1967).
Конечно, если сексуальная тематика доминировала в работе Вакамацу, начиная с дебюта и до начала восьмидесятых, его анархистские воззрения вышли на поверхность между 1965-ым и 1972-ым, в период большой политической и общественной агитации в Японии. Яцуси Яматоя и Масао Адачи, принимавшие участие в сценариях и даже кое-что поставившие для "Вакамацу Продакшн", имели значительное влияние в этом отношении. Как режиссер, Яматоя заработал уважение благодаря "эро-якудза" "Голландская жена в пустыне" (Kôya no Dacchi waifu, 1967), в то время как Адачи не произвел впечатления своими подрывными "пинку эйга", фильмами вроде "Старшеклассницы-террористки" (Jogakusei gerira, 1969). Адачи совмещал режиссуру с работой сценариста и актера у Нагисы Осима.
Примечательно, что настрой Вакамацу против истеблишмента, выражавшийся в высмеивании полиции и правительства, исчез практически полностью, когда Адачи в 1973 году покинул Японию в неизвестном направлении[5]. Незадолго до этого Адачи и Вакамацу совместно поставили документальный фильм "Красная армия – НФОП: Провозглашение мировой войны" (Sekigun-P.F.L.P: Sekai sensô sengen, 1971) об ультралевой террористической японской группировке "Японская красная армия". Сегодня Адачи в тюрьме. Он был заключен туда вскоре после своего возвращения в Японию с Ближнего Востока вместе с несколькими участниками "Японской красной армии"[6].
В любом случае, Вакамацу из-за своих политических убеждений и либеральной техники иногда включаем некоторыми критиками в состав так называемой "японской новой волны" (nuberu bagu). Так что его фильмы покинули круги "пинку эйга" и показывались в нормальных кинотеатрах. Его новые крупные успехи включали в себя "Наложниц"  (Kinpeibai, 1968), адаптацию китайской эротической книги  "Цветы сливы в золотой вазе" (Chin P'ing Mei), "Время террора" (Gendai kôshoku-den: Teroru no kisetsu, 1969) и "Ангелов в экстазе" (Tenshi no kôkotsu, 1972), в котором рассказывалось о группе террористов, чередующих политические выступления с сексуальными актами самого разного толка. Первые два фильма прокатывались "Сётику", а вторые два – ATG, специалистами в "Art et Essai".
Но внезапно у Вакамацу закончились идеи. Тогда – вероятно, зная об этом – он снял несколько фильмов с обычным сексуальным насилием для "Синтохо", вроде "Записи о ста годах пыток" (Gômon hyakunen-shi, 1976) и "Сексуальные пытки в настоящее время" (Gendai seigomon, 1976).
Некоторое время спустя Вакамацу всплыл на поверхность в качестве главного продюсера "Империи чувств" ("Ai no korîda, 1976), своего старого друга и единоверца Нагисы Осимы. Этот фильм – особый случай. Вакамацу, подзабытый в своей стране, как и Осима, по опыту знал, что слава и скандал в Европе отзываются известностью в Японии. Тогда он договорился о совместном производстве с Францией, что позволило избежать запретов японской цензуры. Как и в 60-е, игра стоила свеч. И даже лучше. Скандал в Японии был грандиозен, "Империя чувств" вышла в прокат с запозданием и в сокращенном виде, окруженная слухами из-за границы, которые заставляли японскую элиту краснеть. Осиму даже привлекли к суду, обвинив в "непристойности", и такие коллеги, как Сэйдзюн Судзуки, выступали в его защиту, прося о послаблении цензуры.
Используя ту же тактику, режиссер-сюрреалист Сюдзи Тераяма снял совместно с Францией знаменитые "Плоды страсти" (Les fruits de la passion или  Shanghai Ijin Shōkan, 1980). Нечто среднее между хард- и софт-кором, он педантичен и скучен, даже харизма незабываемого Клауса Кински его не спасает.
Вернёмся к Вакамацу. После триумфа с "Империей чувств", несмотря на своё бурное прошлое и поступившись со своей политической позицией, он отказывается от характерных для него приемов и становится мейнстримным режиссером. Секс все еще представлен в его фильмах, но без первоначальной озлобленности или значительности. В 1982-ом он опубликовал свою автобиографию, "Мои руки в грязи" (Ore wa te wo kegasu).
Три других примечательных режиссера "пинку эйга" второй половины шестидесятых, иногда работавшие с "Вакамацу Продакшн", это  Каору Умезава, Осаму Ямасита и Синья Ямамото.
В творчестве Каору Умезавы, бывшего ассистентом Вакамацу в нескольких фильмах, выделяется "Похотливый Затоичи" (Koshoku Zatoichi, 1969). Это эротическая сатира о знаменитом слепом головорезе Затоичи (оживленном в 2004 году Такэси Китано) с участием актера, который выглядит поразительно похожим на Синтаро Кацу, звезду оригинальной серии. Осаму Ямасита выстрелил своей "opera prima"[7] "Подросток" (Miseijuku, 1965), истории о школьнице, опозоренной дурным сексуальным поведением ее матери, а для "Вакамацу Продакшн" он поставил "Возвращение секса" (Sei no fukkatsu, 1967). Он также снимался в "Секретных документах о сексуальном насилии в Японии. Серийный насильник" Кодзи Вакамацу (Zoku Nihon bôkô ankokushi: Bôgyakuma, 1967).
Гораздо более активный Синья Ямамото дебютировал любопытной "эро-мистикой" "Цветы безумия" (Kurui saki, 1965) с чувственной Яцуко Мацуи, открытием Вакамацу, которая снималась и под псевдонимом Кадзуко Маки. Ямамото сделал еще несколько "пинку эйга", некоторые с Наоми Тани, и часто заигрывал с фетишизацией униформы: женщины-полицейские, медсёстры, школьницы и так далее.
Не лишним будет вспомнить и плодовитого Мамору Ватанабэ. Одним из его первых "пинку эйга" был "Вдова-раба" (Dorei mibojin, 1967), интересный в основном фаталистической, поэтичной атмосферой и идеей снять множество статичных сексуальных сцен, в которых демонстрируются лишь ноги и лица. Это история о вдове, которую преследуют отец[8] и его столь же неприятный сын. Она колеблется между моральным отвращением и физическим удовольствием, которое получает от этой связи.
Также важны еще три фильма Ватанабэ: "Связывание девственницы" (Seishojo shibari, 1979), с грубым сюжетом о мести с нотками садомазохизма, и два "эро-якудза" – "Брутальный экстаз убийцы мужчин" (Otoko-goroshi gokuaku benten, 1970) и "Безумный секс королевы пчел" (Hana no Joobachi seikyoran), оба – с Наоми Тани в главной роли.
Ватанабэ особенно любил использовать все преимущества фетишизации традиционного японского кимоно и усиливать один из аспектов "пинку эйга":  женщина никогда не совершает сексуальный акт по своему выбору. Их всегда принуждают либо мужья и любовники, либо третья сторона вроде насильника или шантажиста. Это обыкновение изображать женщин, которые тайно желают изнасилования, но из-за своих моральных принципов не способны взять инициативу в сексе, введено в жанр уважаемым режиссером Сёхэем Имамурой  в "Красной жажде убийства" ("Akai satsui", 1964) и доведено до экстремальности у Ватанабэ.
В середине восьмидесятых, в связи с появлением домашнего видео и исчезновением специализированных кинотеатров, число "пинку эйга" снизилось до нескольких фильмов в год.  Японский софткор и хардкор, снимавшийся тогда,  использовал актрис, которые были на восемь или десять лет моложе, чем их коллеги из "пинку эйга". "Тридцати с чем-то"-летние были заменены на скороспелых и наглых двадцатилетних.



Глава пятая
Похотливое Никкацу: Ко Накахира и  Сэйдзюн Судзуки

1964 год стал свидетелем бума "пинку эйга", когда почти сотня фильмов этого жанра вышла в специализированных кинотеатрах страны. В следующем году их число удвоилось, породив феномен, невиданный в эротическом кино любой другой нации или эпохи.
В результате этого мейджоры сначала забеспокоились, а потом отреагировали. Они поняли, что эротическое кино – единственный жанр, который не уступает свою аудиторию телевидению. Напротив, она растет. Так что респектабельные студии "Тоэй" и "Никкацу", до этого соперничавшие в "якудза эйга", после 1964 года продолжили соревнование в эротическом жанре.
Подобное массовое признание секса в японском производстве отразилось как на крупных, так и на небольших компаниях. Мейджоры считали, что если "пинку эйга" можно снимать с небольшим бюджетом, то нет нужды тратить суммы, которые они расходовали на фильмы других жанров, поэтому они и снимали очень дешевые фильмы. А маленькие независимые компании, которым теперь пришлось соревноваться с мейджорами, решили снизить расходы еще больше, чтобы удержаться на плаву. Так что скоро осталось два вида фильмов: дешевые и еще более дешевые.
Но давайте сосредоточимся на реакции важной студии "Никкацу", старейшей в стране, которая была основана в 1912 году и существует до сих пор. Приготовившись предложить свою особенную марку эротических фильмов в 1964 году, "Никкацу" выпускает их в следующем порядке: "Дневник охотника" (Ryojin nikki, Ко Накахира), "Врата плоти" (Nikutai no mon, Сэйдзюн Судзуки), "Красная жажда убийства" (Akai  Satsui, Сёхэй Имамура) с перерывом всего в несколько недель. Сегодня все три фильма – классика японского кино, поднявшаяся над границами эпох и жанров.
Ко (Ясуси) Накахира родился в 1926-ом, дебютировал как режиссер в 1956-ом и достиг известности со своими нашумевшими молодёжными драмами, начиная с его "opera  prima" "Безумный плод" (Kurutta kajitsu, 1956). Этот фильм породил поджанр "taiyozoku eiga" (буквально – "фильмы солнечного племени") и появился незадолго до "Сезона солнца" Такуми Фурукавы (Taiyo no kisetsu, 1956).  Фильм Накахиры "Слабость добродетели" (Bitoku no yoromeki, 1957), основанный на одноименном романе знаменитого Юкио Мисимы, отражал нарастание "потребительства", которое пришло в то время в Японию: молодежь отправлялась в Токио, преследуя западные ценности. Но "Дневник охотника" (Ryojin nikki) совсем другой. С его прекрасными черно-белыми съемками и превосходной художественностью постановки, фильм был снят по сценарию писателя и одновременно исполнителя главной роли Масако Тогавы (известного по романам "Госпожа Убийца" и "Главный ключ"). Он рассказывает о женатом человеке, который принимает на себя множество личностей, чтобы соблазнять женщин, а потом описывает все детали в своем дневнике. К его удивлению, все женщины потом оказываются жестоко убиты. Между прочим, по прошествии почти тридцати лет, история была частично скопирована в посредственном "Ходе королевой" (Knight Moves, Карл Шенкель, 1991). В том же году Накахира ставит другой примечательный эротический фильм: "Группа растений на песке" (Suna no ue no shokubutsu-gun, 1964) о сексуальных играх торговца с двумя сестрами. Вскоре после этого карьера Накахиры идет на спад, и он уезжает в Гонконг. Там он меняет имя на Янг Су Си, совпадающее с Ясуси и, помимо прочих фильмов, повторяет два своих главных японских успеха: "Песнь безумной любви" (Kuang lian shi, 1968), основанную на "Безумном плоде", и "Охотник" (Lie ren, 1968), основанный на "Ryojin nikki". Оба, хоть и не безнадежно, уступали оригиналам. Вернувшись в Японию, Накахира разочаровал аудиторию фильмом "Демоны тьмы" (Yami no naka no chimimoryo, 1971), ужасным бредовым рассказом о сумасшедшем художнике во времена самураев. Умер Накахира в 1978 году в относительно молодом возрасте: ему было 52 года.
"Красная жажда убийства" (Akai  Satsui) – единственное подношение Сёхэя Имамуры эротическому кино. Мы должны также упомянуть "Женщину-насекомое" (Nippon konchûki, 1963) о случае инцеста и "Порнографы: Введение в антропологию (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon, 1966), где рассматривается вуайеризм.
Как бы то ни было, случай  Сэйдзюна Судзуки более показателен. Мы даже можем поспорить, что его фильм "Врата плоти" (Nikutai no mon, 1964) является шедевром в истории японского эротического кино. Сегодня он справедливо рассматривается как классика. Фильм основан на романе эротомана Тадзиро Тамуры и уже был перенесен на экран в 1948 году режиссером Масахиро Макино. Позднее были выпущены еще две версии этой истории – Сегоро Нисимура в 1977-ом и Хидео Гося  в 1988-ом. Но версия 1964 года, вне всяких сомнений, лучшая из них.
Сэйдзюн Судзуки родился в 1923 году и снял свой первый фильм в 1956-ом, еще под своим настоящим именем – Сэйтаро Судзуки. Сюжет "Врат плоти" рассказывает о жизни пяти проституток, живущих вместе в ужасные годы после второй мировой войны. Стиль блестяще преодолевает ограниченность сюжета, высвобождая уникальную силу, состоящую из двух противоположных концепций: реалистического рассказа в его редко смягчаемой скупости и эстетического сюрреализма, выраженного в цветовом наполнении, унаследованном из кабуки и чутко обозначенном привычным для Судзуки художником-постановщиком, великим Такэо Кимурой. К примеру, каждая проститутка выделена насыщенным цветом (красным, желтым, голубовато-зеленым, фиолетовым).
"Врата плоти" (Nikutai no mon) поражают знаменитыми сценами бичевания и наказания, которые происходят в убогом подвале, где живет протагонист. Но он удивляет еще своим "анти-американизмом", который объединяет его с другими режиссерами "пинку-эйга" самых разных идеологий – от "левого" Кодзи Вакамацу до "правого" Тэцудзи Такэти.
Судзуки никогда не считали режиссером, который специализируется на эротике. Как бы то ни было, он показал примечательную эффективность в отображении чувственности на экране. Поэтому стоит отметить и другие его фильмы, в особенности "История проститутки" (Shunpu den, 1965) и "Кармен из Кавати" (Kawachi Karumen, 1966). "История проститутки", как и "Врата плоти", основана на романе Тадзиро Тамуры, ранее переносившемся на экран. Он рассказывает о женщине с бурным прошлым, которая присоединяется к проституткам, посланным Имперской Армией в Китай для увеселения японских солдат. В "Кармен из Кавати" снимается Юмико Ногава, та же актриса, что и во "Вратах плоти" и "Истории проститутки", а также одна из любимых актрис Судзуки, изысканная Тикако Мияги. "Кармен из Кавати" рассказывает историю о молодой девушке, которая, будучи изнасилованной, сталкивается с непониманием родителей и убегает из дома, полная решимости достичь успеха посредством своего тела.
Но, вне всяких сомнений, самый известный за пределами Японии фильм Судзуки – это триллер "Рожденный убивать" (Koroshi no rakuin, 1967), основанный на сценарии, который был написан под коллективным псевдонимом "Хатиро Гюрю" (звучит примерно как "восемь глупых мужчин"). Среди этих сценаристов были Тюсей Соне и Ацуси Яматоя, хорошо известные в японском эротизме. Особую роль в популярности фильма сыграли экзотическая привлекательность актрисы Энн Мари, полуиндианки-полуяпонки в черном белье и подвязках, а также героя, сыгранного Дзё Сисидо, бандита, которого сексуально возбуждает запах варящегося риса и который предпочитает заниматься сексом в самых неподходящих местах. Этот изумительный фильм так или иначе извращал стилизованную эстетику нуара, которую в то время создали прекрасные французские фильмы Мельвилля. Необычный "Пес-призрак: Путь самурая" Джима Джармуша стал чудесным посвящением "Рожденному убивать".
Не слишком оцененный в свое время, Сэйдзюн Судзуки теперь один из самых почитаемых режиссеров, благодаря процессу переоценки, который начался с фестиваля в Пезаро 1984 года. Его стиль в очень личной манере ставит визуальную изобретательность выше повествовательных аспектов. Говоря его собственными словами, "террористические акции рождены из импульсов человеческого духа, а не из теории или  систем. То же самое происходит в кино. Фильм – это результат взрыва эмоций и переживаний, и его совершенно не обязательно поддерживать сюжетом" (Сэйдзюн Судзуки. El deseo bajo los cerezos en flor).
К счастью, несмотря на преклонный возраст, этот мастер не растерял своего таланта. Он блестяще показал это в своем последнем на сегодняшний день фильме – обязательной для просмотра "Пистолетной опере", с ее раскованным воображением и любовью к кино. Этот фильм – один из самых примечательных триллеров последнего времени, показывает также примечательную чувственность и отдает дань национальной традиции "эрогуро".



Глава шестая
Королевство феминизма:  Дзюнъитиро Танидзаки, Рампо Эдогава и "эрогуро" "Дайэй"

Как видно из первой главы, в становление "эрогуро" наибольший вклад внесли два писателя: Дзюнъитиро Танидзаки и Рампо Эдогава. Это действительно очень необычное сочетание, так как в Японии Танидзаки являлся гордостью японской литературы, а Эдогава считался автором дешевой бульварщины. Оба писателя, тем не менее, были образованными и выросли в своеобразном климате Токио двадцатых. Они разделяли болезненное увлечение излишествами, сюрреалистическими и безумным интонациями, сексуальными отклонениями, деформациями – как физическими, так и психологическими, и, прежде всего, садомазохизмом и вуайеризмом. Они также разделяли одержимость скрытыми чувственными возможностями и продвижением прогресса в целом. Иногда совпадение между ними поразительны: если у Танидзаки мы читаем: "Нашему воображению не дано понять, до какой степени мужчины и женщины, лишенные зрения, наслаждаются ощущением прикосновения" ("История Сюнкина"), то у Эдогавы обнаруживаем: "Она не утратила зрения, но забыла о нем полностью. Ее внимание было поглощено миром прикосновения, в котором жил слепец. Благодаря ее отречению от зрения, она впервые почувствовала подлинное удовольствие прикосновения" ("Слепой зверь"). Еще одна параллель между Танидзаки и Эдогавой – в интровертности их письма, которую сложно передать на экране. Основное различие между ними заключается в том, что Танидзаки рафинированным литературным стилем описывает детали поведения своих персонажей, тогда как Эдогава средним литературным стилем раскрывает отклонения через сенсационалистский подход.
Рампо Эдогава (1894-1965), урожденный Таро Хираи, создал свой псевдоним на основе имени Эдгара Аллана По (в японском фамилия предшествует имени, и нет различия между "л" и "р", поэтому "Рампо Эдогава" звучит практически как "Эдгар Аллан По"). Рампо пользовался тем, что в Японии тех лет он был одним из немногих людей, говорящих по-английски, и копировал множество англоязычных писателей (с Эдгаром По во главе списка, конечно). Отбросив в сторону этику, он добился интересных достижений в своих зловещих и жутких историях; с другой стороны, его детективные истории неуклюжи и предсказуемы. Экранизации работ Эдогавы начали появляться в пятидесятых в виде семейных сериалов, рассказывающих о следователе Когоро Акэти. Вслед за этим сериалом и его эрогуро-тексты также достигли большого экрана, начиная с "Человека-паука" Хироюки Ямамото (Satsujinki: Kumo-otoko, 1957), снятого "Дайэй" (Daiei). В нем представлена одна из любимых тем писателя: музей восковых фигур с живыми фигурами. Эта идея доведена до предела в "Черной ящерице" (Kuro tokage, 1962), с главной героиней – обворожительной женщиной-вором. Более известен римейк, спродюсированный студией "Сётику", "Черная ящерица" 1968 года (Kuro tokage, Киндзи Фукасаку). С трансвеститом Акихиро Мива в главной роли и диалогами, написанными Юкио Мисимой, у которого также было эротико-нарциссическое камео, эта версия одноименного романа Эдогавы стала культовым фильмом, хотя для западных синефилов она выглядит скучной смесью фильмов Сэма Фуллера и Педро Альмодовара.
Следующие экранизации работ Эдогавы появились в том же году и были созданы специализирующимися на эрогуро режиссерами: "Слепое чудовище" Ясудзо Масумура (Môjû, 1969) и "Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного народа" Тэруо Исии (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Rampo zenshû, 1969). Оба фильма стали наиболее знаковыми для "эрогуро". "Слепое чудовище" заимствует сюжет из романа Эдогавы (женщину похищает слепой скульптор), интерпретируя историю в соответствии с личностью режиссера. Так что женщина, сексуальная фотомодель, поднимается с положения обычной жертвы, как это было в романе, и становится даже более жуткой, чем ее пленитель. Садомазохистские отношения между ними заканчиваются тем, что они режут друг друга на кусочки. Это впечатляющий и вполне показательный фильм.
"Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного народа" объединяет столь многие из работ автора (от романа "Демон пустынного острова" до рассказов "Подглядывающий на чердаке" и "Человек-кресло"), что фильм снабжен подзаголовком "Избранное". Но здесь есть и посторонние отголоски – от романа Герберта Уэллса "Остров доктора Моро" до мира фильмов Тода Браунинга, с его безумными, не поддающимися классификации дешевыми фильмами.
Ни одна из последующих экранизаций Эдогавы не работала на том уровне, на котором эти две. Наиболее важными фильмами в длинном списке, который продолжается до наших дней, были "Подглядывающий на чердаке" Нобору Танака (Edogawa Ranpo ryôki-kan: Yaneura no sanposha, 1976) и "Чудовище в темноте" Таи Като (Edogawa Rampo no injû, 1977). Последние примеры, что примечательно, снял очень старый Тэруо Исии, поставивший "Ужасы обезображенного народа".

Дзюнъитиро Танидзаки  (1886-1965) – один из первых японских интеллектуалов, выказавший интерес к кинематографу. Можно даже сказать, что он был очарован новым медиа, и описывал его как "сон, который человек создает кинокамерой" (Цитируется по: Junichiro  Tanizaki  sceneggiatore" в "Cinema  Senssanta"  no. 2/3). Так что он пришел к горячему увлечению кино в довольно юном возрасте. К примеру, он написал первую версию "Змеиной похоти" (Jasei no in, 1921 год, режиссер Кисабуро Курихара), основанную на двух легендах – анонимной китайской "Легенде о белой змее" и японской "Храм додзё", написанной Акинари Уэда. Эта версия стала первым шагом, хотя и робким, японского кино на поле фантастического эротизма; также она исторически значима в связи с использованием актрисы вместо традиционного оннагата. Кроме того, "Змеиная похоть" представила типичного персонажа Танидзаки на экране: доминирующая женщина, которая коварнее мужчины и которая тиранит его как хочет. Писатель часто обыгрывает двусмысленность, предлагая противоречивые версии мотивации и поступков своих персонажей. Он всегда преуспевает в создании наиболее вероятного заключения: того, которое намекает на роковую женщину. После Второй Мировой войны Танидзаки обильно работает на экране, включая "Любовь дурака" Кейго Кимуры (Chijin no ai, 1949), позже переснятую в более удачном "Леди Кото и Сасуке" Тэйноскэ Кинугасы (Okoto to Sasuke, 1961) и престижный, но разочаровывающий "Ключ" Кона Итикавы (Kagi, 1959), на который было снято несколько римейков, как например, "Ключ" (1983) Тинто Брасса. После этого вышел "Дневник старого безумца" Кейго Кимуры (Futen rojin nikki, 1962), рассказывавший о человеке, страдающем от болезненной страсти, вызванной чувственными ногами его невестки. Этот фильм – лучшая из созданных Кимурой экранизаций Танидзаки, и особенно важен он потому, что представил публике элегантную и красивую актрису Аяко Вакао. Более того, Аяко Вакао – одна из королев японской эротики 60-ых, благодаря ее работам на студии "Дайэй".
Пьеса Танидзаки повиляла на еще один из основных японских эротических фильмов в середине бума "пинку эйга": "Видение" Тэцудзи Такэти (Hakujitsumu, 1964). Этот уникальный режиссер успешно перенес на экран чувства, заложенные в тексте, повествующем о пациенте зубного врача и его соблазнительных фантазиях о женщине в кресле напротив. В главной роли была Канако Миси, актриса, открытая незадолго до того Кодзи Вакамацу. Эта картина стала одним из первых открыто садомазохистских фильмов в японском кино и вызвала скандал, усиленный последующими фильмами режиссера. Первый из них – "Сны Красной Комнаты" (Kokeimu, 1964), вновь основанный на Танидзаки, который совместил две истории, объединенные его излюбленными темами и подобной сну перспективой. Второй, "Черный снег" (Kuroi  yuki, 1965), на этот раз с Танидзаки не связанный, стал первым фильмом, привлеченным в Японии к суду за непристойность. Это история о юной японской женщине, изнасилованной чернокожим американским солдатом. Такэти проницательно защищал его в суде, объясняя, что девушка – это метафора того, как японцы были побиты и унижены американцами. После этих трех фильмов, работы режиссера сохраняли сексуальный контекст, но утратили содержание. Говоря о его работах шестидесятых, мы должны упомянуть также "Повесть о Гэндзи" (Genji Monogotari, 1966), "Послевоенная история жестокости" (Sengo zankoku monogatari, 1968) и "Жестокая повесть о картинах изменчивого мира" (Ukiyo-e  zankoku  monogatari, 1968). Все они, в конечном счете, соответствовали образу японской женщины-объекта, пассивного существа без страстей, которая участвует в сексуальном акте лишь механически. В некотором роде, Такэти, в отличие от Танидзаки, проявил свое пристрастие к типу японских женщин из "укиё-э", классического изобразительного искусства этой страны, Утамаро или Куниёси, Хиросиги или Хокусая. Эти женщины отличаются от западных красавиц: они невысокие, кругленькие и с овальными лицами. После этого Такэти выступил только с экстравагантным "Ойраном" (Oiran, 1983), который возвращается к Танидзаки, и двумя римейками своего "Видения" (Hakujitsmu) в 1981 и 1987 годах, делая их каждый раз все более откровенными.
Говоря о Дзюнъитиро Танидзаки в кино, мы должны также уделить внимание и Ясудзо Масумура. Более того, Масумура – один из главных представителей "эродакшн" на "Дайэй". Его работа над фильмами элегантна, кропотлива и контрастирует с сюжетной линией, которая чаще всего завершается смертью персонажей. Его стиль лежит где-то между фарсом и трагедией, неистовый и с больным юмором, это чистое эрогуро. После того, как Масумура привлек внимание своим "Загнанным волком" (Karakkaze  yaro, 1960) с Юкио Мисима в главной роли, он переносит  Танидзаки на экран в двух блестящих фильмах, в каждом из которых играет уже упоминавшаяся Аяко Вакао. Первый – это "Страсть" (Manji, 1964), фильм о любовном треугольнике между мужчиной и двумя женщинами, которых также объединяют и лесбийские отношения. Второй – "Татуировка" (lrezumi, 1966), о женщине, которую вынудили носить татуировку огромного паука на спине. После этого она становится убийцей, возможно, одержимой духом этого паука. Вскоре после этого Масумура создал свой последний фильм, основанный на произведениях Танидзаки – лучшую на сегодняшний день версию "Любви дурака" (Chijin no ai, 1966): извращенная юная протагонистка становится все более высокомерной в противовес покорности своему покровителю. Главную роль исполнила Митиё Ясуда (позднее – Митиё Окусу), впоследствии ставшая еще одним секс-символом "Дайэй".
Но отношения Масумуры с "эрогуро" не закончились на Танидзаки. Со своей звездой Аяко Вакао он создал такие "эродакшны", как "Любитель женщин" (Koshoku ichidai otoko, 1962), "Пила моего мужа" (Otto ga mita 'Onna no kobako' yori, 1964), "Жена Сейзаку" (Seisaku no tsuma, 1965) и "Красный ангел" (Akai tenshi, 1966), один из самых странных их совместных фильмов. Он рассказывает о военной медсестре на китайском фронте, в которую влюбляются все солдаты, включая хирурга. По странному совпадению, все мужчины, которые занимались с ней любовью, умирают. Кульминация "эрогуро" происходит, когда медсестра по просьбе безрукого солдата заталкивает его ноги под юбку своей униформы.
Позднее Ясудзо Масумура остается верным своему стилю. Примером тому могут служить уже упоминавшееся "Слепое чудовище" (Môjû, 1969) и "Мегера" (Jotai, 1970), а также и еще два фильма, которые могут похвастаться одним из последних секс-символов "Дайэй", Мари Ацуми – "Не суетись" ("Электрическая медуза" в англоязычном прокате, Denki kurage, 1971) и "Шокирующая медуза" (Shibirekurage, 1970). Ни один из них, тем не менее не отличается от фильмов, снятых другими режиссерами с этой актрисой, ставшей популярной вскоре после "Анемоны" (Yoru no isoginchaku, 1969, Тора Юге).
Помимо "эрогуро", традиционной продукцией "Дайэй" были "дзидай гэки": исторические фильмы, действие которых происходит в знаменитые времена самураев. Несмотря на то, что такие фильмы, как правило, предназначались для семейного просмотра, "Дайэй" не упустила возможности соединить "дзидай гэки" с "эрогуро". В свете этого появилась  еще одна секс-звезда "Дайэй" – Икуко Моори, ведущая женская актриса в трилогии "Прекрасная белая змея" (Hakuja Komachi, Мицуо Хироцу, 1958), "Незабываемая змея" (Shuunen no hebi, Кэндзи Мисуми, 1958) и "Ванна белой змеи" (Aoja  buro, Кацуо Хироцу, 1959). Эта актриса с детства любила змей, поэтому и появлялась в своих фильмах с разными видами змей в хоррор-эротических аналогиях. С той же вспыльчивостью, с которой она запечатлена в своих фильмах, Икуко Мори пыталась убить возлюбленного в 1970 году из-за того, что он пытался ее бросить, и была осуждена на пять лет тюрьмы. Что и стало концом ее карьеры в кино.
Схожим образом, режиссер Кэйго Кимура, которого мы уже упоминали в разговоре о киноверсиях произведений Танидзаки, участвовал в создании таких эротических "дзидай гэки" "Дайэй" как "Пять женщин вокруг Утамаро" (Utamaro wo meguru gonin no onna, 1959) и "Ад женского притона" (Oden jigoku, 1960). Но в рассматриваемом контексте примечательным персонажем был Кёсиро Немури (что звучит как "Сонный Безумец"), своего рода нигилистическая версия Затоичи. Ранее его история была адаптирована "Тохо" в двух фильмах с Кодзи Цурута в главной роли, а позже сага была продолжена двенадцатью фильмами на "Дайэй", в которых главную роль играл Райдзо Ичикава. Немури, сын японской христианки, изнасилованной европейским сатанистом-извращенцем во время Черной мессы, пережил все разновидности приключений – от контрабанды оружия до феодальных интриг. Большинство этих фильмов сделаны режиссерами, которые специализировались на "дзидай гэки", с музыкой, бесстыдно напоминающей европейские вестерны. Первый фильм серии – "Немури Кёсиро: Китайский нефрит"  Токузо Танака (1963) (оригинальное название: Nemuri Kyoshiro 1: Sappocho, в англоязычном прокате "Кёсиро Немури: Способ убивать"). После этого фильма эротический компонент увеличивался, пока не достиг уровня "эрогуро" в последних четырех фильмах. Эти фильмы очень живописны и заслуживают должного уважения: главный герой ударами своей катаны раздевает таких ошеломляющих актрис как Мива Такада, Сихо Фудзимура, Наоко Кубо, уже упоминавшуюся Икуко Моори и других. В 1969 году актер преждевременно умирает, и "Дайэй" продолжает серию, заменив его на Хироки Мацуката. Но преданная публика не принимает никого в роли Немури, кроме Райдзо Ичикавы. Так что сага исчезает после двух эпизодов с новым актером.
Пока снималась эта серия, "Дайэй" предложила другой тип "дзидай гэки" внутри "эрогуро", но на этот раз с протагонистом-женщиной. Появляется Митиё Ясуда (Окусу), ранее упоминавшаяся в связи с ее потрясающим дебютом в "Любви дурака" (Chijin no ai, 1966). Идея была в том, чтобы приспособить к местным реалиям некоторые аспекты жанра, появившегося в зарубежных  фильмах категории "Б": "женщины в тюрьме". Архетипом была юная, привлекательная героиня, которая попадает в исправительный центр по ошибке или несправедливости, страдает от пыток, лесбиянок и так далее. Ну, вы поняли… Серия началась с "Тайных документов женской тюрьмы" Акиры Иноэ  (Hiroku onna ro, 1968) и была продолжена еще четырьмя фильмами, среди которых сиквел к первому, весьма уважаемый "Тайные документы женского храма" Токузо Танака (Hiroku onna-dera, 1969), действие которого происходит в храме под управлением безумной аббатисы и включает в себя сцену безответной лесбийской страсти под статуей Будды. Благодаря этим фильмам, прекрасная Митиё Ясуда превратилась в еще одну из эротических звезд "Дайэй". Позже её место в жанре заняли другие актрисы, в фильмах вроде "Тайная книга женской тюрьмы" Тосиаки Тахара (Onna-ro hizu, 1970) и, самое главное, любопытном "Тайные документы женской тюрьмы в Нагасаки" Акикадзу Ота (Hiroku Nagasaki onna-ro, 1971) с чувственной Акане Кавасаки, последней из секс-символов "Дайэй", которая играет полукровку, страдающую от всевозможных пыток.
Среди эротических "дзидай гэки" позднее появились две экранизации Танидзаки. "Жилище демонов Они" Кэндзи Мисуми ("Oni  no sumu yakata", 1969) и "Книга злобной женщины" Казуо Икехиро (Onna gokuaku-cho, 1970). Оба прошли незамеченными, хотя и были небезынтересными. Наконец, режиссер "Дайэй" Масумура снял вторую часть садистских приключений Клинка Ханзо – "Ханзо-Клинок 2: Западня" (Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme, 1973), спродюсированную актером Синтаро Кацу, в которой играл его брат Томисабуро Вакаяма.
Несмотря на этот примечательный список, студия "Дайэй" пришла в упадок в 1971 году, как и другая крупная студия, "Никкацу", провозгласившая, что она полностью переключится на производство нового стиля "эродакшна" под названием "роман порно". "Дайэй" ненадолго вернулась к жизни в середине семидесятых, а затем, уже в девяностые, стала выпускать продукцию для видеорынка (direct to video).

Глава седьмая
Извращения и дурной вкус: дикие "Тоэй" и Тэруо Исии

Основанная в  1951 году на  пепле "Тоёко Эйга" (Toyoko Eiga), студия "Тоэй" (Toei) наслаждалась успехом в пятидесятые после воскрешения типичных довоенных сериалов и возделывания  "дзидай гэки". Но в 1960-ом они решили посоперничать с формулой "Синтохо", созданной Мицуги Окура, так что для этих целей была создана недолго просуществовавшая компания "Новая Тоэй". На самом деле, в последние дни Окура в "Синтохо" предполагалось слияние двух компаний, но проект провалился. "Тоэй" особенно выиграли от исчезновения "Синтохо", так как они всегда соперничали за одни и те же кварталы и кинотеатры маленьких городков, поэтому нужда в "Новой Тоэй" пропала, и она присоединилась к материнской компании "Тоэй".
Но перед её поглощением на "Новой Тоэй" родился новый стиль "эрогуро", благодаря режиссеру Сюмею Ониси (Shumei Onishi) и его двум "детективным дзидай гэки": "Сосущие кровь: Татуировка мертвой красавицы" (Kyuketsu. Shibijin-bori, 1961) и "Сосущие кровь: Дом странного человека" (Kyuketsu. Kaijin yashik, 1961). После восстановления "Тоэй" режиссер продолжил работать в том же стиле в  "Красотках за стеной" (Kabe no naka no bijo, 1962), эротическом фильме ужасов с влиянием европейского кино. Сюмей Ониси после этого бросает "Тоэй", чтобы посвятить свое время новорожденному "пинку эйга".  Как бы то ни было, фундамент, заложенный им в "Тоэй", позволил компании присоединиться к буму "эродакшн" 1964 года. Были разработаны два стиля, которые проложили путь другому важному для жанра режиссеру: Тэруо Исии.
Первый стиль более интересен и состоит в следовании примеру Сюмея Ониси. Это, можно сказать, приключения или фэнтези с элементами садистской эротики в исторической обстановке. Данная группа фильмов включает в себя "Акулу" Томотаки Сакаты (Same, 1964), "Тайну горбуна" Хадзимэ Сато (Kaidan semushi otoko, 1965) и серию о женщинах-ниндзя, которые обладают не только их обычными способностями, но и неожиданными сексуальными талантами тоже. Эта сага началась с двух фильмов Садао Накадзимы, выпущенных за один год: "Техника женщин-ниндзя" (Kunoichi ninpo, 1964) и "Подготовка женщин-ниндзя" (Kunoichi keshô, 1964), и продолжается, с большими перерывами, до наших дней. Второй вариант – жанр эротически-фольклорный, в котором, по очереди, встречается два типа героинь: облаченные в кимоно проститутки и голодающие по сексу девушки.
Йосико Мита – наиболее знаковая актриса первой группы. Стоит отметить фильмы вроде "Взросление в доме гейши" Дзюньи Сато (Kuruwa sodachi, 1964) и "Проститутка Сино" Масасигэ Нарусавы (Shofu Shino, 1966, основан на прославленном романе Кафу Нагаи). Более сексуальная Мако Мидори – женский прототип второй группы. Здесь стоит выделить фильмы режиссера Юсуке Ватанабэ, которые практически невозможно отличить друг от друга. Среди них: "Две сучки" (Nihiki no mesu inu, 1964) и "Плохая девчонка" (Akujo, 1965). Также в этот список мы можем добавить "Паразит" Хидео Секигавы (Dani, 1965) – любопытный портрет привлекательного юноши, который пытается жить за счет женщин.
Тэруо Исии родился в Токио в 1924 году. Из-за врожденного бунтарства его выкинули как из школы, так и из дома. После нескольких лет безделья он начал работать на "Тохо", выполняя всякие мелкие поручения. В 1947 году он присоединился к "Синтохо" и учился там профессии, став ассистентом Микио Нарусэ, парадоксально противоположного будущему репертуару Исии в качестве режиссера.
Оказавшись на "Тоэй", Исии делает себе имя, как режиссер, сняв "Цветы, буря и бандиты" (Hana to arashi to gyangu, 1961), на съёмках которого встретил актера Кэна Такакуру. Вскоре Исии превратил Такакуру в звезду: в триллере "Тюрьма Абасири" ("Abashiri Bangaichi", 1965) и его сиквелах. Эти фильмы наслаждались популярностью десять лет, заставив "Тоэй" переключиться с "дзидай гэки" на "якудза эйга". Данная сага изображала фигуру якудза в виде благородного рыцаря со своим мечом (считается, что в моральном плане меч выше, чем пистолет) и таинственной татуировкой на спине. В результате, Кен Такакура стал мужским секс-символом японского жанрового кино и даже сыграл в таких важных американских фильмах как "Якудза" (1974, Сидней Поллак) и "Черный дождь" (1989, Ридли Скотт).
Прославившийся своими "якудза эйга", Тэруо Исии, по-прежнему оставаясь на "Тоэй", внезапно полностью меняет направление и запускает собственную серию "эрогуро". Этот новый стиль врывается на экраны с выходом "Женщин клана Токугава" (Tokugawa onna keizu, 1968), со знаменитой сценой женской борьбы сумо (включая очень молодую Наоми Тани), и закрепляется "Адом мук" ("Tokugawa irezumi-shi: Seme jigoku", 1968) и "Оргиями в Эдо" ("Zankoku ijô gyakutai monogatari: Genroku onna keizu", 1969). Исии полагается на важных помощников, таких как Тацуми Хидзиката, эксцентричный танцор Буто, и Масахиро Какэфуда, художественный консультант и сценарист
Исии немедленно окрестили "королём японского дурного вкуса". Разгорелся скандал. Критики, не понимая его внезапной смены направления, практически единогласно согласились, что с этими фильмами японское кино наконец пало до самых низких уровней деградации. Исии провозглашал и тогда, и впоследствии: "Я сделал эти пыточные фильмы по прямому указанию президента "Тоэй". Он хотел раздавить группу маленьких независимых розовых студий". Исии не поколебался показать и пытки мужчин тоже  – в "Законе якудза" (Yakuza keibatsu-shi: Rinchi – shikei!, 1969).
"Эрогуро" в этих фильмах намеренно провоцирует. Пытки, сексуальные или иные, и кровь занимают большую часть метража, усугубляясь эстетикой грязи, сюрреализмом и абсурдным юмором, который возникает из крайностей. Чтобы получить представление о мире Исии, попробуйте представить следующие сцены: пять голых спин соединены, чтобы образовать фигуру дракона; карлик лижет голову, лишенную тела; скованная цепями женщина пожирает живых крабов, которые съели тело ее мужа; подвешенная вниз головой женщина разрывается напополам бамбуковыми стеблями… Но глаз Исии не похотлив. Странно, но он избегает соблазнительных и фетишистских деталей, и актрисы тоже не особенно привлекательны. Исии видит секс как смешное, абсурдное и неизменно отвратительное принуждение. И, за несколькими исключениями, вроде сверхъестественного якудза-хоррора "Проклятие слепой женщины" (Kaidan nobori ryû, 1970), все женские персонажи в его фильмографии – объекты, в лучше случае – животные. Мы понимаем, почему критик Катал Тохилл писал: "Этот джентльмен с мягкой улыбкой на самом деле, японский эквивалент Жозе Можики Маринша". (The Dark Side, номер 100). Но Исии – гораздо больше этого: Можике Мариншу совершенно не достает способностей Исии, воображения и больших кассовых сборов. Техника Исии, в любом случае, неопровержимо неравномерна, она колеблется от блестящей до дилетантской, с качеством "домашней" съемки фильмов категории Z.
Интересно также отметить такую сторону Исии, как исследователя и документалиста, с вторжением на территорию жанра "Jitsuroku" ("Подлинные истории"). Так, его работа "История извращенных женщин-убийц" (Meiji · Taishô · Shôwa: Ryôki onna hanzai-shi, 1969) включала интервью с Сада Абэ, женщиной, которая кастрировала своего любовника в тридцатые, и история которой позднее стала основой для "Империи чувств". В этом фильме Сада Абэ появляется как милая старая женщина!
Наиболее интересные "эродакшны" Исии – "Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного народа (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Rampo zenshû, 1969), который мы уже упоминали, когда обсуждали экранизации Эдогавы Рампо, "Ад мук" (Tokugawa irezumi-shi: Seme jigoku, 1969) и "Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми" (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, 1973) со знаменитым Тецуро Тамба в роли циничного ронина и одной из самых изумительных сцен в фильмографии Исии: сражением между ниндзя и группой обнаженных женщин.
Сегодня, на заре XXI века, Исии отказывается уходить на пенсию. Как и его коллега Сэйдзюн Судзуки, с которым у него много общего, несмотря на меньшее признание и престиж, Исии продолжает стоять за своей камерой[9]. Он до сих пор выпекает новые версии Эдогавы Рампо, например, неклассифицируемый "Японский ад" (Jigoku, 1999), своеобразный приговор лидерам секты "Аум Синрикё", распыливших в 1995 году смертельный газ в токийском метро.
После Исии наиболее представительным режиссером "эродакшн" на Toei был Норифуми Судзуки, который тоже сотрудничал со сценаристом Масахиро Какэфуда. Он начал с двух легких эротических комедий, полных глуповатого юмора: "Пугающие гейши деревенских горячих источников" (Onsen  mimizu geisha, 1971) и "Энергичные гейши деревенских горячих источников" (Onsen suppon geisha, 1972). В них принимали участие красавица Мики Сугимото и вернувшаяся на экран Йоко Михара, в прошлом секс-звезда "Синтохо". Позднее, Михара много работала с этим режиссером, обычно играя зрелых, похотливых женщин. Эти две комедии были продолжением одного из более или менее традиционных фильмов Исии за пределами "эрогуро" – "Гейши-массажистки из деревенских горячих источников" (Onsen amma geisha, 1968) и его сиквела "Гейши с дьявольским языком из деревенских горячих источников" (Onsen konnyaku geisha, 1970) эксперта по "эро ниндзя" Садао Накадзимы.
Еще одна характерная форма "эродакшн" появляется в ранние семидесятые, и имеет дело с яростными девушками, которые собираются в уличные банды. Основные актрисы этих фильмов – уже упоминавшаяся Мики Сугимото, чьи выдающиеся скулы намекают на стереотипную восточную жестокость, и полногрудая звезда Рэйко Ике. В жанре появляются школьницы: с их матросками, белыми носочками и трусиками, они становятся неоспоримыми иконами современного японского эротизма. Примечательная и довольно сложная сексуальная фантазия, так как она совмещает аспекты педофилии и фетишизма в амальгаме, одновременно реальной и фантастической. Но в этих фильмах школьницы не похожи на возбуждающих ангелочков: они похотливы, склонны к насилию и амбициозны. Норифуми Судзуки создает некоторые из наиболее значимых примеров жанра, хотя и довольно похожие между собой: "Сукебан Блюз: Контратака королевы пчел" (Sukeban burûsu: Mesubachi no gyakushû, 1971), "Ужасная школа для девочек: Линчевание в классе" ("Kyôfu joshikôkô: Onna bôryoku kyôshitsu", 1972), "Партизанская война сукебанш" ("Sukeban gerira", 1972) и так далее. Норифуми Судзуки не чужд также и эротическим "дзидай гэки", что он и продемонстрировал в фильмах "Похотливый сегун и его 21 наложница" (Ero shogun to nijuichi nin no aisho, 1972) с Рэйко Ике и Йоко Михара, "Современная порно-история: Прирожденная шлюха" (Gendai poruno-den: Sentensei inpu, 1971), "Запрет на секс в эпоху Токугава: похотливый даймё" (Tokugawa sekkusu kinshi-rei: shikijô daimyô, 1972). Последние два импортировали актрису из французского софт-кора, красавицу Сандру Жюльен, хорошо известную по ролям у Жана Роллина и Макса Пекаса. Второй фильм лучше, и там Жюльен играет девочку, которая должна заставить феодального лорда-импотента полюбить секс. Что удивительно для японского эротического фильма, там была чернокожая актриса, у которой имелась лесбийская сцена с Жюльен. Но самый знаменитый фильм Судзуки – "Школа священного зверя" ("Seijû gakuen", 1974), который несколько раз переснимался в девяностые для видеорынка, в том числе и в анимации. В своем дебюте актриса Юми Такигава, которая позже бросила кино этого сорта, играет девушку, которая приходит в монастырь, чтобы расследовать убийство матери. Монахини – вовсе не христианки, которыми кажутся, и вскоре она оказывается жертвой пыток и унижений, таких как связывание терновыми ветвями и принуждение мочиться на образ распятого Христа. Не менее грязен другой знаменитый фильм Норифуми Судзуки, спродюсированный на этот раз "Никаццу", "Звезда Давида: Охота на красавиц" ("Dabide no hoshi: Bishôjo-gari", 1979).
Другие режиссеры "Тоэй" в семидесятые работали хуже. Это Икуо Сэкимото в "эро дзидай гэки" и Юкио Нода в коктейле из городского секса и насилия. Наиболее значимый фильм первого из них – это "Баня гарема сёгуна" (Ooku ukiyo-buro, 1972), а у второго –  весьма разочаровывающий "Женщина-ноль: Красные наручники" ("Zeroka no onna: Akai wappa", 1974)
В это десятилетие "эродакшн" на "Тоэй" работали еще три примечательных режиссера: Сюнья Ито, Кадзухико Ямагути и Юдзи Макигути. Первый из них является, безусловно, лучшим, а также считается, что именно он впервые внедрил в Японии жанр "женщины в тюрьме" в его каноническоем понимании с фильмом "Заключенная №701: Скорпион" ("Joshuu 701-gô: Sasori",1972), открывшим серию о заключенной Сасори (Скорпион), которую играла Мэйко Кадзи. Со своей стороны, Кадзухико Ямагути специализировался на очень плохих фильмах о каратэ и создал весьма странный, китчевый фильм "Кот-чудовище из турецкой бани" (Kaibyo  toruko buro) с Наоми Тани в главной роли. Здесь мы видим традиционную фигуру японской фантастики, bakeneko, кота-призрака, в контексте эротического хоррора, поскольку он скрывается в борделе. И, наконец, Юдзи Макигути, с его короткой фильмографией, продолжающий линию фильмов Тэруо Исии о сексуальном насилии и пытках в "Радость пытки 2: Садизм сегуна" ("Tokugawa onna keibatsu-emaki: Ushi-zaki no kei", 1976) и "Книга пыток: Разорванная монахиня" (Onna gokumon-chô: Hikisakareta nisô, 1977). Но этим ужасным фильмам не хватает достоинства Исии, и существуют они лишь для того, чтобы вместить в себе как можно больше зверств.



Глава восьмая

Цветок и змея: "роман порно" и Наоми Тани

При всем уважении к ранее упомянутым кинокомпаниям, вовлечённым в производство "эродакшнов" ("Окура Пикчерз", "Вакамацу Продакшнс", "Синтохо", "Кокуэй Эйга", "Комори Продакшнс" и так далее), "Никаццу" отличалась от них своим техническим превосходством и художественным качеством, доступным мейджору. Так что разразился скандал, поскольку для мейджора, тем более, старейшего в стране, способного похвастаться собственной сетью кинотеатров, неприемлемо унижаться до производства фильмов, которые обычно ассоциируются с маленькими и менее уважаемыми компаниями. На самом деле, фильмы "Никаццу" на несколько лет раньше, чем "Империя чувств", оказались в суде за "непристойность", чего никогда не происходило с фильмами "пинку эйга". В основном это было связано с сохранностью национального имиджа как в самой Японии, так и за ее пределами. Правительство спокойно относится к малобюджетному "эродакшн", считая, что их аудитория – безобидные старые извращенцы, но это неприемлемо для мейджора или престижного режиссера – показывать странности национального эротизма широкой международной публике.
Бизнес-план «Никаццу» в жанре эротики был предельно прост: они нанимали режиссёров с небольшим опытом или вообще без такового, предоставляя им полную свободу, а взамен требуя лишь последовательности повествования, четырёх-пяти мощных сексуальных сцен и чтобы бюджет постановки не превышал восьми миллионов йен (у фильмов категории Б он достигал тридцати). В то время как средний бюджет для "пинку эйга" в то время составлял около 4 миллионов, многие жанровые актрисы (Акэми Нидзё, Эцуко Хаара, Казуко Ширакава и даже Наоми Тани) быстро перешли в более щедро оплачиваемое "роман порно". Что касается режиссеров, то в отличие от редких случаев в "пинку эйга" (Такахиса Дзедзе, Масаюки Суо) некоторым из них удавалось перейти в мейнстрим (Тосия Фудзита, Тацуми Кумамиро в семидесятые, а позднее – Такаси Исии и Сюскэ Канэко). Если говорить о стиле, то, как и упоминалось ранее, название произошло от совмещения слов "romance" (любовная история) и "порнография", что подразумевает, хотя бы в теории, что они предназначены для женской аудитории или сложившихся парочек, так как истории рассказывали о сексуальных проблемах в супружеской жизни. Они использовали разнообразные жанровые комбинации (от историй о призраках до "якудза эйга"), и фильмы чаще всего кончались трагично.
"Роман порно" появилось в ранних семидесятых с фильмом "Роман в полдень" (Danchizuma: Hirusagari no jôji , 1971) Сегоро Нисимуры – о женатой женщине, которая из-за равнодушия мужа обратилась к проституции. Нисимура, озадаченный новизной такого рода фильмов, признавал: "Я не знал, как снимать фильм, потому что никогда раньше не смотрел "пинку эйга". По счастью, актриса Кадзуко Сирокава была ветераном жанра". (Kanno no puroguramu pikuchua. Nikkatsu Roman  Porno). После этого режиссера, который продолжил карьеру, сняв очень любопытный "Белоснежная кожа мерцает во тьме" (Yami ni ukabu shiroi hada, 1972), появились другие – такие как Тосия Фудзита, Тору Муракава, Акира Като, Исао Хаяси, Тацуми Кумасиро, Тюсей Соне, Нобору Танака, Масару Конума, Тацухиро Фудзии и Койю Охара. Среди актрис, кроме уже упоминавшихся перебежчиц из "пинку эйга", важны также Юко Катагири, Мэйка Сэри и Дзюнко Миясита. Но их вскоре затмили те, кто специализировался на садомазохизме, с Наоми Тани во главе.
Режиссеры Тосия Фудзита и Тору Муракава не слишком показательны для мрачного эротизма. Но стоит вспомнить "Двуспальную кровать" (Daburu beddo, 1983), в которой великий Сэйдзюн Судзуки исполнил забавную роль посетителя бара, завидующего сексуальной жизни львов. Незадолго до этого Фудзита также снимался в "Цыганской любви" (Zigeunerweisen, 1980).
С другой стороны, Тацуми Кумасиро, если следовать хронологии – второй важный режиссер "роман порно". Он начал с двух фильмов, действие которых происходило в мире стриптиза,  "Танцор Саюри Ичидзо: Влажное желание" (Ichijo Sayuri: Nureta yokujo, 1972), в которой сам исполнил главную роль стриптизера,  и "Влажное желание: 21 стриптизерша" (Nureta Yokujo. Tokudashi nijui-chinin, 1973). Позднее Кумасиро привнес садизм в "роман порно" с фильмом "Женский ад: влажный лес" (Onna jigoku: mori wa nureta, 1973), рассказывающем о женатой паре, энтузиастах плетки и некрофилии. Величайший успех Кумасиро, как бы то ни было, "Мир гейши" (Yojôhan fusuma no urabari, 1973), основанный на прославленном романе Кафу Нагаи, ранее перенесенном на экран, как мы уже видели, студией "Тоэй".  В англоязычных странах этот фильм известен как "За раздвижной дверью комнаты татами". События происходят в доме гейши, а в главных ролях снимались страстная  Дзюнко Миясита и Мэйка Сэри. Его успех незамедлительно привел к сиквелу, с теми же режиссером и актрисами, "За раздвижной дверью комнаты татами. Желанная кожа" (Yojohan fusuma no urabari. Shinobi hada, 1974). Позднее Кумасиро создал версию "Ключа" (Kagi, 1975), "Ада" ("Jigoku", 1979), псевдо-римейк одноименной классики Нобуо Накагава, и "Женщина с рыжими волосами" ("Akai kami no onna", 1979).
В те же годы Тюсей Соне, работавший  с Сэйдзюном Судзуки и Кодзи Вакамацу, выделился с двумя "порно дзидай гэки": "Адская любовь" (Seidan botan-dôrô, 1972), эротическое воссоздание классики кайдана, которая несколько раз переносилось на экран в серьезной форме, и "Тайный рынок шлюх" (Maruhi: joro ichiba, 1972) о невежественной юной девушке, которую продали в проститутки на рынке, находившемся в синтоистском храме! Тюсей Соне также добавил к своей фильмографии забавное "эро-ниндзя", "Похотливые техники женщин-ниндзя: Эротический калейдоскоп" (Kunoichi ninpo: hyakka manji-garami, 1974).
Случай Нобору Танаки – особенный. Начинавший как ассистент Сэйдзюна Судзуки и Сёхэя Имамуры, этот режиссер обладал, как и его учителя, сюрреалистичным, подобным сну, ощущением эротического. Его стиль раскрылся в двух фильмах о проституции: "Адские куртизанки" (Maruhi. Jorô seme jigoku, 1973), в исторической обстановке, и "Рынок дьяволиц" (Maruhi. Shikijô mesu ichiba, 1974), в современном контексте. Но шедевр Танаки – это "Женщина по имени Абэ Сада" (Jitsuroku Abe Sada, 1975), в котором реальная история передана намного лучше, чем в выпущенной позднее "Империи чувств", с её эстетической чувствительностью, сквозящей по большей части посредством оранжевого и красного тонов. Последующая фильмография Танаки уже не того уровня, но "Экзотический танец красавицы: Пытки!" ("Hakkinbon bijin ranbu yori: semeru!", 1977), садомазохистская любовная история с необычным фокусом, примечательна.
Садомазохизм в "роман порно", однако, ворвался с выходом "Цветка и змеи" Масару Конумы (Hana to hebi, 1974). Сюжет был позаимствован из одноименного романа Онироку Дана, который часто переносился на экран. В 2004 году, например, Такаси Исии снял весьма успешный римейк этого фильма. Название намекает на змею и цветок, которые, согласно автору, все женщины скрывают внутри. И с тех пор nawa-shi или kinbaku-shi (мастера веревки) весьма востребованы. Это люди, чья работа – связывание, они, так сказать, создают свои шедевры эротического связывания для фильмов, сценических представлений и журналов. Интересно отметить, что удивительно сложные узлы, которыми nawa-shi пленяют женскую плоть, называются kinbaku и вдохновлены, в основном, способами, которыми пленников связывали во временя сегунов.
Значительной частью своего успеха "Цветок и змея" (Hana to hebi) обязан страстной актрисе Наоми Тани. То, что она не такая худощавая, как японские женщины ее поколения, делает ее особенно привлекательной для связывания. Тани родилась в 1948 (согласно официальным записям, но мы готовы поспорить, что она родилась на три или четыре года раньше), в Фукуоке, остров Кюсю, под именем Акеми Фукуда. В "эродакшн" она пришла в 1967 году, с фильмом "Особенная" (Supesharu", Кодзи Сэки), после работы эротической моделью в журнале Weekly Taishu, и произвела впечатление в ранней экранизации уже упоминавшегося романа, "Разведение плоти из Цветка и Змеи" Дзиро Мацурабы (Hana to hebi yori: niku no shiiku, 1968) и его продолжении "Цветок и змея, часть вторая: Красная пытка" (Zoku  hana to hebi.  Akai  gomon, 1968). Вскоре Наоми Тани дебютировала в "роман порно"  с фильмом "Спутанные звери" Акиры Като (Shinayaka-na kemonotachi, 1972). В том же году она поставила два "пинку эйга", в которых сыграла главные роли, "Секс-убийца" (Sei no  koroshiya, 1972) и "Изголодавшийся секс-зверь" (Ueta  lnju, 1972), оба основанные на Онироку Дане. Сразу после этого, успешная версия "Цветка и змеи" ("Hana to hebi") Масару Конумы становится еще одной классикой японского эротического фильма, подводя "роман порно" прямиком к садомазохизму. Это история о бизнесмене, уставшем от равнодушия жены, который нанимает работника, знатока садомазохизма, превращающего его женщину в рабыню, покорную его желаниям. Героиню Тани связывают, подвешивают, унижают, мучают, основываясь на разнообразном репертуаре, который не исключает и скатологию. В изображении страданий, отражающихся на ее лице, вспотевшем от физических и психологических усилий, актриса проявила такое усердие, какого ранее за ней не наблюдалось. Вне всяких сомнений, родилась неординарная порно-звезда.
Наоми Тани продолжила работать с режиссером Масару Конумой с энтузиазмом, который никогда не спадал, специализируясь, в основном, на ролях респектабельных, облаченных в кимоно, женщин, которые становятся жертвами извращенцев. Среди плодов их сотрудничества выделяется "Жена как жертва" (Ikenie fujin, 1974). Женщина была похищена своим супругом, с которым они живут раздельно, и подвергается истязаниям с его стороны в заброшенном сарае. Этот фильм содержит сцену, знаковую для "роман порно": муж чувствует ностальгию по дню их свадьбы, так что он одевает жену в типичное японское свадебное платье, связывает ее и подвешивает на шкив к крыше. Этот фильм также представляет новую японскую нишевую звезду, юную Теруми Азума. С тех пор две актрисы были коллегами и друзьями, пока в 1977 году Теруми Азума не сбежала с менеджером и бойфрендом Наоми Тани, так что дружбе, понятное дело, пришел конец. 
"Жена как жертва" подтверждает, что супружеская неудовлетворенность – это ось, вокруг которой вращается все в "роман порно". Часто речь идет о мужчине, который ищет решение в несчастливом браке, мучая жену, которую он все еще любит.
Есть два варианта конечного результата этой "терапии": или жена становится счастливой рабыней и брак спасен, или же супруги сходят с ума и гибнут. В основном, "роман порно" рассказывает мрачные истории о любви.
Среди более поздних совместных работ Конумы и Тани, может быть, наиболее неожиданная – "Покрытое татуировкой естество цветка" ("Kashin no irezumi: ureta tsubo", 1976) из-за преобладания артистизма кабуки и использования татуировок. Среди фильмов Конумы без Тани лучший – "Ад юной девушки" (Yumeno Kyusaku no shoujo jigoku, 1977, автор сценария – Кюсаки Юмено) – садо-лесбийская история, действие которой происходит в школе для девушек.
Но у Конумы нет эксклюзивных прав на Тани, как нет у него эксклюзивных прав и на садомазохизм "Никкацу". Некоторые из ранее упомянутых режиссеров (Сегоро Нисимура, Кацухико Фудзии, Акира Като, Койю Охара) не менее важны и тоже работали с Тани неоднократно. Стоит отметить Нисимуру. Тани снялась в его фильме "Леди "Черная роза" (Gensaku · Dan Oniroku: Kurobara fujin, 1978), в финале которого протагонистка падает с моста, будучи запертой в клетку. Также выделяется "Преображение веревками" ("Jogeshô", 1978). Этот фильм просто невероятен для западного зрителя: Наоми Тани познаёт счастье в браке, фактически став собакой. Для этого она проходит специальный тренинг, включающий изнасилование немецкой овчаркой на глазах у её мужа и других парочек, участвующие в их любовных играх. В свою очередь, другой особый садомазохистский фильм "Жена-рабыня" (Dorei-zuma, 1976) Акиры Като представляет ещё одну примечательную сцену из фильмографии Тани: ту, в которой она становится живым столиком, за которым главный герой (Акира Такахаси, хорошо известная в жанре фигура, теперь с вампироподобным лицом), со смаком ест мясо, в садистском варианте популярного эротического банкета nyotai-mori. Като также поставил "Эммануэль в Токио" (Tokyo Emmanuelle fujin, 1976).
Среди фильмов Койю Охары, эксперта жанра "женщины в тюрьме", сделанных с Тани, хоть какой-то интерес представляет "Портрет женщины с фантазией" (Genso fujin ezu, 1977). Наконец, среди фильмов, в которых Тани снималась у Кацухико Фудзии, имеет значение "Леди Ночное лицо" (Yugao fujin, 1976), но и "Плоть розы" (Bara no Nikitai) тоже заслуживает упоминания из-за одной необычной сцены: от избиения Тани получает удовольствие мазохист, но не волнуйтесь – потом придет и ее очередь! Кстати, Фудзии более известен тем, что нашел замену для Наоми Тани в элегантной Изуми Сима – для фильмов "Леди Чаттерлей из Токио" (Tokyo Chatterly fujin, 1977) и "Невеста-кукла" (Dan Oniroku hanayome ningyo, 1979). Помимо Наоми Тани, эродакшн "Никаццу" мог также похвастаться фильмами Тюсея Соне, который запустил серию фильмов о школьнице Нами Цутия, начиная с "Потроха ангела: Старшеклассница" (Jokôsei: tenshi no harawata, 1978) и "Потроха ангела: Красная классная комната" ("Tenshi no harawata: Akai kyôshitsu", 1979). Сценарист обоих фильмов, ныне знаменитый Такаси Исии, поставил некоторые из продолжений.
Каков же главный урок "роман порно" "Никаццу"? Стало ясно, что можно снимать верные жанру фильмы без демонстрации гениталий, эксплуатируя эротические патологии, проявляющиеся в персонажах. Там, где зарубежный хардкор показывает половые органы, японское "роман порно" прославляет лица – лица, на которых всё происходящее отражается так же красноречиво. По этой причине актрисы японского эротического кино должны быть именно актрисами, в отличие от простых красоток американского порно.
Мы хотели бы процитировать собственные слова Тани, авторитета в этом жанре: "Если вы как следует присмотритесь к лицу женщины во время сексуального акта, ее лицо, скорее всего, вас насмешит. Актриса должна доставлять удовольствие аудитории, а не себе самой. Я всегда больше заботилась о том, чтобы быть красивой, а не возбуждённой. Я никогда не хотела разочаровать моих поклонников, показав своё истинное лицо. Я несу ответственность как актриса". (Asian cult cinema, # 19). Здесь мы обнаруживаем причины успеха Тани: ее актерский талант, наряду с экстраординарной внешностью женщины-соседки, которая прогуливается утром, одетая в кимоно и держа зонтик. В 1979-ом Тани решила закончить карьеру: "Я предпочитаю защитить свое прошлое, а не разрушить его за небольшие деньги. Несмотря на то что люди до сих пор говорят: "Вы не изменились" или "Вы стали только красивее, постарев". Я знаю свои физические ограничения. Никто не свободен от возраста. Вот почему я исчезла с экранов в 1979 году" (Asian cult cinema, # 19). Но ее уход был отпразднован с должным величием. Вдохновшисьсь прощанием, которое "Тоэй" устроила Дзюнко Фудзи, ведущей актрисе "якудза эйга", сняв невероятную "Семью Цветущей Сакуры из Канто" (1972, Junko intai kinen eiga: Kantô hizakura ikka"), "Никаццу" создает по такому случаю блестящий "эро-якудза" – "Веревка и кожа" (Dan Oniroku nawa to hada, 1979). С первой сцены до последней, фильм превосходно воссоздает мир "Тоэй" (даже сценарист Исао Мацумото пришел из этой компании), а Наоми Тани особенно сексуальна и привлекательна. Может быть, это не шедевр, но "Веревка и кожа" – точно особенный фильм.
После этого Наоми Тани появилась только в фильмах-компиляциях "Большая антология садо-мазо фильмов" (SM Eiga Daizenshuu, 1984), смонтированных Фумихито Като, и в интервью в документальном фильме "Садистский и мазохисткий" (Sadisutikku ando mazohisutikku, 2000), поставленном Хидео Наката, режиссером успешной дилогии "Звонок" (Ringu) в конце девяностых.
Наоми Тани снялась в более чем 120 фильмах за 13 лет. После ее ухода садомазохизм в "роман порно" прожил еще недолго, но это было уже не то. Актриса-основательница, ныне – культовая фигура, открыла магазин порновидео и секс-шоп под названием "Ваша Наоми" в Кумамото, на ее родном Кюсю, а после этого – ночной клуб под названием "Большая Тани" (Ohtani). Змея исчезла, но не цветок.



Привет от Наоми

Наоми Тани

Я никогда не забуду, что я чувствовала, когда мне впервые предложили роль – в фильме "Особенная" (Supesharu), в 1967. Поскольку у меня совсем не было опыта, это было как невероятный сон. Плевать на сюжет и сколько заплатят – я сыграю главную роль в фильме! С этого дня я ходила, чувствуя, что уже стала звездой. "Пинку эйга" в те годы снимали за несколько дней, с очень небольшим бюджетом. Почти не имея времени для отдыха между фильмами, я, прежде чем сама поняла, уже снялась  в паре дюжин фильмов. Свою деятельность я позже совмещала со сценическими представлениями, которые делала с группой, окрещённой мною "Gekidan Naomi" ("Труппа Наоми").
Когда поступило предложение поработать с "Никаццу", я увидела возможность специализироваться на ролях, которым только я могу дать жизнь. Для меня это означало садо-мазо. Жертва с длинными черными волосами, эротизм, который только японская женщина могла создать, со своим кимоно, выражением глубокой боли и белой плотью, которая извивается под сдерживающими ее веревками. От великого хита "Цветок и змея" (Hana to hebi, 1974) до завершения карьеры "Веревкой и кожей" (Dan Oniroku nawa to hada, 1979), я снялась почти в тридцати фильмах для "Никаццу". Годами меня называли "Королевой веревок" или "Вечной королевой садо-мазо". Двадцать пять лет прошло с тех пор, как я закончила карьеру – этого более, чем достаточно, чтобы я могла пользоваться своим настоящим именем, Акеми Фукуда, но никто меня так не называет, и я сама отказываюсь забыть "Наоми Тани". Возможно, потому, что моя настоящая жизнь началась с "Наоми Тани".
Мой клуб "Ohtani" в Кумамото дает мне шанс поговорить со многими людьми. Некоторые из них прошли долгий путь, чтобы увидеть меня, среди них – уже седые мужчины, которые краснеют, здороваясь со мной за руку или фотографируясь, но они помнят мои фильмы, сцену за сценой, гораздо лучше, чем помню их я! Однажды приходил человек с фотографией в рамке, которую он сделал со мной тридцать лет назад, а другой записал в своем завещании, что хочет быть кремирован со своей коллекцией моих фотографий! Так же я не могу забыть всех поклонников и друзей, уже ушедших от нас. Хотя я и оставила большой экран, я все еще звезда в той ежедневной драме, которая происходит в моем клубе.
Как говорит пословица, в жизни ты семь раз падаешь и восемь раз встаешь. Я часто чувствовала себя перегруженной тем весом, который несет в себе мой сценический псевдоним, но сегодня "Наоми Тани" – самая большая моя поддержка. Несколько лет назад молодая женщина-журналист из газеты "Nishi Nihon Shimbun" просила у меня интервью для серии статей, которые она публиковала на протяжении года. Для меня было весьма сложно вспомнить то, что происходило двадцать пять лет назад, но первоначальное смущение этой девушки позднее превратилось в великое упорство, и в результате она меня победила.
Те части, которые я не помнила достаточно хорошо, она заполняла, как хотела, и в конечном итоге, я нашла чтение этих историй обо мне довольно любопытным. Я поняла, что газеты и журналы должны рассказывать интересные истории, потому люди их и покупают. Благодаря этим статьям, молодые женщины тоже приходили ко мне, восхищаясь мной и прося автографы. Но моя философия – не жить прошлым и не мечтать о недостижимых целях, потому что, в конце концов, тебе все придется делать самому.
На протяжении двадцати лет моей жизни как актрисы, я принуждала себя работать с полной отдачей, не задумываясь о будущем. Но сейчас я очень счастлива видеть, что меня все еще помнят, хотя прошло столько времени. И что другие профессионалы продолжают создавать фильмы уровня прошлых лет. Я хотела бы поблагодарить всех, кому нравятся мои работы и кто помогает им жить дальше. До тех пор, пока я значу что-то хотя бы для одного человека где-то там, я сохраню имя "Наоми Тани" с величайшей заботой. Так что мои поклонники могут продолжать наслаждаться своими фантазиями. А я могу продолжать сиять.
Всем вам, моя величайшая благодарность.

Кумамото, февраль 2005 года.



Послесловие Сэйдзюна Судзуки

Надеюсь, небольшая история, которую я хочу поведать, расслабит вас после столь длительного чтения о сексе и садизме!
Жила-была актриса по имени Чикако Мияги. Она была очень красива. Чтобы понять, кто это, попробуйте представить старомодное японское лицо с глазами как на портретах Укиё-э. Я был очарован ею. Или, лучше сказать, одержим. Я видел ее фильм "Дворец енотов поет" Кейго Кимуры (Utau tanuki goten, 1942) – четыре, пять, шесть раз. Потом пришла война, и я ушел на фронт. Я думал, что никогда больше не увижу ее на экране.
Но спустя годы я встретил ее на собственной съемочной площадке. Я почувствовал сильное головокружение. В сексуальной сцене "Кармен из Кавати" ("Kawachi Karumen", 1966) я должен был попросить ее стонать со страстью и решил попробовать воспроизвести ожидаемое исполнение самостоятельно. А она рассмеялась так чудесно, как могла только она. Это мое самое заветное воспоминание об актрисе в моих фильмах шестидесятых. В 1996 году Мияге умерла, и я пришел на ее могилу в префектуре Иватэ, чтобы возжечь ладан. Теперь, в 2004, я снимаю "Дворец тануки" (Operetta tanuki goten). Во времена больших студий это был типичный фильм для новогодних каникул. Снять свою собственную версию долгое время было для меня мечтой. Надеюсь, что эта моя работа сможет стать посвящением любимым фильмам моей юности: уже упомянутому "Дворец енотов поет" (1942) и "Веселый конгресс" (Эрик Чарелл, 1931), так же, как и моим любимым актрисам, Чикако Мияги и Лилиэн Харви, звездам этих фильмов.
Для сцены с танцем в этом фильме требовалось красивое вишнёвое дерево, которое, после долгих поисков и было найдено мной на маленьком холме Иватэ, возле родной деревни Чикако Мияги.

Токио, март 2004.

перевод – Василий Рузаков

редакция - Сергей Кряжов, Иван Денисов, Алексей Шведов






[1] Имеется в виду насильственное "открытие" Японии иностранными колонизаторами в 1858-м году в результате неравноправных договоров (прим. ред.)
[2] Джаспер Шарп (автор Behind the Pink Curtain) считает более убедительным вариант происхождения термина от французского roman pornographique или "порнографическая новелла". Таким образом, ассоциируя себя с миром европейской литературы, "Никкацу" пыталось утвердиться в нише "Высокого искусства" (highbrow). (прим. ред.)
[3] Имеется в виду “фундоси” (fundoshi), дословно “набедренная повязка”, которую носили японские ныряльщицы за жемчугом “ама” (ama) (прим. ред.)
[4] “Фильмы о половом воспитании” существовали в Японии уже долгое время (см. напр.: http://www.midnighteye.com/features/a-history-of-sex-education-films-in-japan-part-1-the-pre-war-years/). Автор имеет в виду, что Окуре удалось сделать их кассовыми. (прим. ред.)
[5] Адачи уехал на Ближний Восток, где в 1974-м году присоединился к Японской красной армии и Национальному фронту освобождения Палестины (НФОП) (прим. ред.)
[6] Осуждён был Адачи всё-таки не за причастность к Японской красной армии, а за подделку документов (прим. ред.)
[7] Первая работа (прим. ред.)
[8] Стоит отметить, что никаких родственных связей у вдовы с "отцом" не имеется. "Отец" – это кредитор её покойного мужа, и из-за долгов вдове приходится стать его сексуальной рабыней (прим. ред.)
[9] К сожалению, Тэруо Исии умер в 2005-м году (прим. ред.)

Комментариев нет:

Отправить комментарий